Транснационалия— это художественный проект, в рамках которого интернациональная группа художников (Александр Бренер, Вадим Фишкин, Юрий Лейдерман, Горан Джорджевич, Майкл Бенсон, Эда Чуфер и пять членов группы ИРВИН) на двух туристических автобусах совершила месячное путешествие по Соединенным Штатам. В ходе путешествия предполагалось также и обсуждение проблем художественных, теоретических, политических и экзистенциальных, т. е. всего контекста современного мира. Группа совершила остановки в Атланте, Ричмонде, Чикаго, Сан-Франциско и Сиэтле. С помощью Мери Джейн Джейкоб, Кэтрин Гейтс, Ренди Александера, Чарльза Крафта, Робина Хелда и Ларри Рида был организован целый ряд художественных акций, презентаций и дискуссий с американскими художниками и просто интересующимися искусством.
Опыт, который довелось пережить участникам Транснационалии, с трудом артикулируемый и предельно субъективный, подобен некой амальгаме образов, впечатлений, воспоминаний и событий. Тем не менее часть документов и первые попытки интерпретации Транснационалииуже стали достоянием публики. Это — серия сообщений, помещавшихся в Интернет непосредственно в ходе путешествия; это — видеоработа, представленная группой ИРВИН как часть их инсталляции на роттердамской выставке Манифеста I; это, наконец, и создававшаяся в ходе путешествия поэма Александра Бренера. Среди других проектов, имеющих отношение к Транснационалии, следует также упомянуть документальный фильм американского режиссера Майкла Бенсона, серию публикаций группы ИРВИН, их же homage в жанре видеоарта (его премьера состоялась в ноябре 1996 года в Гамбурге) и художественный каталог Вадима Фишки на. Несмотря на то что дистанцироваться от владевшего нами потока образов, впечатлений и переживаний весьма непросто, однако время, прошедшее с того момента, когда 28 июля 1996 года в Сиэтле Транснационалия пришла к своему завершению, — это достаточная дистанция для того, чтобы хотя бы в самых общих чертах соотнести непосредственное «проживание» события с его исходными концептуальными предпосылками.
Одной из таких предпосылок, предвосхитивших позднейшие метафизические и психологические основания нашего путешествия, был проект «Посольство Neue Slovenische Kunst», состоявшийся в Москве в 1993 году в рамках программы «APT-ART INT». Транснационалия была призвана к жизни идеей международного художественного проекта, который осуществлялся бы вне традиционных художественных институций, был бы ничем не опосредован, не исходил бы из чьих-либо кураторских установок и не зависел бы напрямую от спонсоров. Иначе говоря, проект должен был объединить ряд индивидуальностей, потенциально способных найти общий язык в обсуждении эстетических, этических, социальных и политических проблем. И, путешествуя, споря, обмениваясь мнениями, встречаясь с новыми людьми, они должны были попытаться расширить круг взаимопонимания — насколько возможно непринужденно и безо всякой предвзятости — эстетической, идеологической или политической.
Еще одним методологическим условием проекта — связанным, подобно первому, с позитивным переживанием московского опыта 1993 года — было условие создания некой экспериментальной экзистенциальной ситуации. Как и месячное проживание в 1993 году в московской квартире по Ленинскому проспекту, дом 12, так и сосуществование в течение месяца десяти индивидуальностей в двух «домах на колесах», на каких-то 10 квадратных метрах физического пространства, должно было поставить под вопрос предельно мифологизированное противопоставление публичного — интимному, то есть не что иное, как фундаментальную оппозицию систем репрезентации. Еще одной, «исследовательской», задачей Транснационалии было проанализировать круг вопросов, связанных с системой современного искусства — ее ценностями, условиями существования, присущими ей дискурсивными и экономическими механизмами. Но основной задачей — и эстетической, и этической — было как раз осуществление проекта как такового, то есть попытка создания комплексного опыта (и индивидуального и коллективного), попытка создания пространства существования, пространства, не исчерпывающегося сво��ми дискурсивными основаниями.
На первый взгляд Транснационалия может показаться просто еще одним усилием по утверждению или возрождению мифа коммуникации, еще одной попыткой преодолеть личностные, культурные, идеологические, политические, расовые и любые другие дифференциации. Собственно, это и было пафосом писем, разосланных предполагавшимся участникам проекта, это же часто откровенно декларировалось нами в общении с жителями тех пяти городов США, которые нам довелось посетить. Сложнее, однако, передать, как и с какими сложностями проходило это общение. Оно с трудом пробивалось через разделяющий нас культурный опыт и зависело прежде всего от желания и умения общаться — от умения придерживаться своей роли в структуре диалога. В современном искусстве функцию создателей подобного рода коммуникационных структур преимущественно выполняют международные институции — постоянно и настойчиво утверждающие, что, несмотря на культурные, политические, экономические и индивидуальные различия, деятели современного искусства говорят на одном языке. Однако после коллапса в 70-е годы «левой идеологии» (идеологии, определявшей ранее систему ценностей и языковых структур, на которых была основана иллюзия взаимопонимания) институализированная система коммуникации выявила присущие ей трещины и разрывы. Она показала себя в сущности неадекватной, оставаясь тем не менее единственным, что объединяет разрозненные индивидуальности и группы. Только она и препятствует их окончательному замыканию в примитивные локальные сообщества.
Пытаясь обойти институциональные рамки и ускользнуть от набивших оскомину уловок «профессионалов от коммуникации», неминуемо превращающих любое событие в рутину, участники Транснационалии сознательно стремились к созданию, так сказать, «коммуникативного шума». Это придавало событиям некоторую маргинальное — маргинальное™, постоянно державшую открытым вопрос о задачах участников проекта, о том, чем вообще проект отличен от праздного туристского путешествия, для которого искусство — лишь предлог для получения финансовой поддержки. К тому же и сами художники откровенно играли в шайку деморализованных, невротичных индивидуалистов, блуждающих в поисках некой абстрактной утопии и решения каких-то надуманных проблем. Эта атмосфера постепенно стала восприниматься нами неким уникальным опытом, неким состоянием, достойным поддержания и сохранения. Она-то и стала предметом и темой путешествия. Поскольку большинство принявших участие в Транснационалии художников происходят из Восточной Европы, то первое, с чем мы обращались к американским интеллектуалам, был вопрос о том, что приходит им в голову при словах «Восточная Европа», «восточноевропейское искусство», «восточноевропейские общества»? Нас волновало и то, как говорить о нашем реальном историческом, экзистенциальном и эстетическом опыте так, чтобы на первый план не вышла масс-медиальная конъюнктура — коллапс восточноевропейской политической системы и связанные с этим культурные, идеологические и политические потрясения (в том числе и войны в бывшей Югославии и бывшем Советском Союзе)? Как обозначить исторические, культурные и экзистенциальные различия в контексте глобальной транснациональной системы капитализма? И, наконец, как преодолеть социологический дискурс и задать условия дискурса эстетического? Встречи и общение с различными американскими художниками и интеллектуальными группами выявили определенное сходство наших психологических позиций — равную степень фрустрации. Фрустрация восточноевропейских культур в отношении экономически более мощных культур — западноевропейских и североамериканской — очень сходна с фрустрацией меньшинств Америки (национальных, культурных, расовых, сексуальных, религиозных, идеологических) в отношении к центральным социальным институциям. Иными словами, в обоих случаях налицо фрустрация периферии по отношению к центру. Это психологическое состояние, или позиция, или попросту фрустрация от установившегося мирового порядка и может быть основой для гипотетической общей идентификации: свидетельство тому прежде всего — полубессознательный, амбивалентный и аморфный язык состоявшихся диалогов. Кто мы, кого и что мы представляем в Америке? Находясь в центре личного общения участников поездки, этот вопрос, вследствие своей неоднозначности и неразрешимости, постепенно становился все более значимым, придавая проекту некий «онтологический» оттенок. Никто из «восточноевропейских» участников не отождествлял себя с Восточной Европой настолько, чтобы выступать выразителем ее политической или хотя бы культурной, мессианской роли. Наша общая позиция в этом вопросе может быть определена как попытка изменить саму точку зрения, сформулировать вопрос иначе: «Сможет ли Восточная Европа посмотреть на себя извне, как бы с другого континента? И каково может быть ее место в глобальном мировом порядке?» Что остается неизменным в нас и в наших политических и эстетических позициях, когда мы попадаем в иной культурный и исторический контекст? Кто мы есть сами по себе? Насколько искусство может быть понятным только через само себя? Как здесь соотносятся форма и содержание? Если и существуют автономия, свобода искусства и личности, то на каких принципах они основаны? Надо сказать, что эти очевидные, даже банальные и наскучившие вопросы, вызывавшие множество конфликтов, бесплодных дискуссий, депрессий, утопических решений, казались особенно абсурдными, пустыми и бесцельными в сравнении с обычным ходом жизни, которая в пустынных пространствах между Чикаго и Сан-Франциско виделась такой прекрасной, непостижимой и совершенно равнодушной к бушевавшим в нашем сознании интеллектуальным стихиям. В этих пустынных пространствах, в которых человек в равной мере и растворяется, и кажется им совершенно чужим, нам открылось, что, как восточноевропейские художники, мы определяемся не столько формой или содержанием нашего интеллектуального опыта, сколько их символическим обменом. Упомянутая фрустрация восточноевропейских культур и обществ перед их западными визави (только увеличившаяся после коллапса социализма) в художественной сфере обернулась прежде всего полным отсутствием современного искусства как системы, то есть отсутствием системы символических и экономических обменов, способствовавшей бы интеграции в глобальную систему современного искусства. Однако зачем нам сокрушаться об отсутствии у нас этой системы, т.е. того, что скорее подавляет индивидуальность и ее художественную свободу? Зачем нам торопиться отказываться от присущего нам романтически-утопического понимания творчества? Зачем нам стремиться к сложившемуся в Западной Европе и Соединенных Штатах порядку вещей, если сегодня, как кажется, он продолжает существовать лишь по инерции, благодаря лишь формальной поддержке его идеологов и практиков? По-видимому, на самом деле наша фрустрация рождена не столько апологией западной системы искусства, сколько осознанием того, что вне системы институций, структурирующих поле современного искусства, мы оказываемся лишены стабильной интеллектуальной и художественной активности; без стабильной интеллектуальной и художественной активности мы лишаемся системы дифференций; без системы дифференций мы не имеем иерархии ценностей; без иерархии ценностей невозможна рефлексия; без рефлексии нет теории; а без теории у нас нет референциального дискурса, способного на равных вступить в коммуникацию с другими существующими на сегодня в мире дискурсами. Несмотря на то что поставленные вопросы не обещали простых решений, а также на то, что коммуникация не всегда была внятной (и фактически постоянно изобиловала стычками и недоразумениями), Транснационалия достигла своей концептуальной цели тогда, когда она сделала своим объектом как раз собственную интимность и замкнутость — модус, который в процессе путешествия принял форму микрофрагмента публичного пространства. Такого публичного пространства, в котором были четко зафиксированы все еще имеющие силу в современном искусстве табу. Между участниками путешествия и некоторыми нашими попутчиками сложились в значительной степени непринужденные, непосредственные отношения. Такие отношения, в которых совокупность имевших силу установок сформировала зачаток референциального языка, языка уловленного и выраженного — ради дальнейшего его развития.
Перевод с английского ВЛАДИСЛАВА СОФРОНОВА