Тезисы о ложной демократичности современного искусства

Романтические, постромантические и модернистские искания в искусстве часто относят к его негативной генеалогии, к тенденции, вытеснившей эстетику, основанную на категории «прекрасного», в пользу эстетики, основанной на категории «возвышенного». Негативной позицию модернизма мы называем потому, что он выбирал форму в противовес содержанию, отказывался от обращения к реальности в пользу исследования языка и методологии искусства. В таком негативистском ключе позиционируется модернистский выбор эстетики у Т. Адорно, П. Бюргера, Ж.-Ф. Лиотара.

Модернистская негативная самореферентность искусства была радикальным образом переосмыслена авангардом и в первую очередь русским авангардом. Произошло это не в силу формальных инноваций, а в результате появления новой материи художественных практик — реальности, открывшейся художнику в лице общественных движений и революционной ситуации. То, что модернизм отвергал в реальности — буржуазность, обывательскую, мещанскую среду потребления, — для художников авангарда предстало другой, не мещанской, а революционной реальностью, где главной была потенциальность создания нового человека, нового социалистического общества, новых типов производства, новой чувственности. Согласно Борису Арватову и другим представителям производственного искусства, пролетарская чувственность была новой, что отчасти было связано с отсутствием у пролетариата как исторического субъекта мещанского, буржуазного сознания и опыта эксплуатации «другого».

Как известно, многие группы авангардных художников добровольно оставляли студийную работу и исследование эстетических методологий, чтобы посвятить себя не просто созданию отдельных художественных произведений, а участию в построении новых общественных отношений, нового быта, новых средств производства и т.д. Художественные инновации, новые идеи и изобретения концентрируются не в произведении, а внедряются в проект преображения жизни и реальности. Тем не менее, утилитаризм авангардных практик сохранял в себе художественный порыв — материей эксперимента в нем стало радикальное преобразование общества, создание новых социальных контекстов человеческих отношений. Можно даже сказать, что само общество стало инновацией, причем как с точки зрения формы, так и содержания. Разумеется, художник не мог не подключиться к этому экспериментальному полю. Новые формы жизни и труда казались более творческими, авангардными и радикальными, чем новый стиль или метод художественного выражения. Художник приобрел власть, с помощью которой он мог создавать не просто отдельные произведения, а новые типы и формы жизни. Конечно, эта ситуация была напрямую связана с радикальным обобществлением искусства, что предполагало подключение к культуре гражданских масс и их совместное творчество с художниками. А это, собственно, и ведет к демократизации искусства. Творчество перестало быть элитарной деятельностью гения-художника и стало открыто для всех членов общества, пытающегося решить проблему разделения труда и движущегося по направлению к всеобщей эмансипации. Таким образом, можно считать, что русский авангард преодолел негативность модернистской генеалогии через политический и этический жест солидаризации с пролетариатом. Разумеется, этот процесс не был лишен своих сложностей, но мы не будем на них подробно останавливаться. Отметим лишь, что проблематичным в контексте русского авангарда было то, что, с одной стороны, искусство как бы самоаннулировалось ради жизнестроительства. С другой стороны, сама жизнь представала исключительно через призму художественного преобразования, то есть в качестве перформативной материи и художественной активности. В связи с этим вставал вопрос, остается ли жизнь жизнью, если она во всем подражает художественному процессу, в котором художником становится каждый. Авангард политизировал эстетику, но одновременно выступал и за полную эстетизацию жизни.

***

На Западе авангардные практики появляются именно в тот момент, когда критика институций, политическая критика и художественные практики пересекаются с общественно-революционными движениями 68-го года — то есть не просто в результате формальных инноваций, а в связи с возникновением нового проекта изменения общества. Именно в этот период организуются альтернативные выставки и развивается дискурс о дистанцировании от музеев и галерей в пользу новых внеинституциональных творческих коллективов, видящих местом своего творчества не стены выставочного зала или музея, а открытое общественное или городское пространство. В это же время проходят акции Ситуационистского интернационала, идет активная работа в области перформанса и видео, появляются попытки критики выставочного экспонирования. Безусловно, по радикальности преобразований сравнить 68-й год с Октябрьской революцией сложно. Но следует отметить, что практики социализации искусства, его выход в общественное пространство, переход от объекта к поведению, подключение к активистским движениям были бы невозможны без политического контекста и политической программы европейских 60-х и 70-х.

В этой связи важно выделить три основных этапа развития институциональной критики в современном искусстве: 1. дистанцирование от институций в 60-е и 70-е (М. Брутерс, Х. Хааке, Р. Смитсон); 2. объявление институциональной критики частью институций (80-е, 90-е), поскольку сами институции нуждаются в радикальной критике со стороны художников, чтобы трансформировать свои задачи согласно с требованиями современности (как писала одна из ведущих представительниц институциональной критики Андреа Фрэзер, за границы институций сложно выйти, так как они внутри нас: внутри критика и художника); 3. и, наконец, третий этап институциональной критики, развивающийся в нулевые в контексте постопераистских теорий А. Негри, П. Вирно, М. Лаццарато об исходе из системы неолиберального капитализма. Этот последний подход преодолевает рамки как противопоставления институциям, так и неизбежной включенности в них, разрабатывая стратегии исхода из логики существующего институционального контекста через создание мобильных институирующих инициатив. Такие инициативы возникли как следствие антиглобалистских движений. Среди наиболее удачных примеров здесь могут быть названы Uninomada, Edufactory и eipcp (European Institute for Progressive Cultural Politicies). Институирующие практики не обязательно должны быть перманентными, они возникают на пересечении проблемных полей¹.

Такие современные институции, как BAK (Basis voor Actuele Kunst), музей Ван Аббе в Эйндховене, CENDEAC (Centro de Documentacion y Estudios Avanzados de Arte Contemporaneo), а также другие малые инициативы, хоть и являются кунст-халле и музеями, но все-таки реагируют на возникновение вышеупомянутых мобильных критических инициатив и движений и учреждаются через самокритику.

Собственно говоря, сама ситуация, когда институция как бы вбирает в себя критику, является в определенной степени следствием политических преобразований 60-х. Эти преобразования повлекли за собой критику автономного искусства и потребовали от художников политической и социальной ангажированности. В результате именно в этот период появился целый комплекс практик обобществления искусства, возникающих в ситуации антикапиталистических социальных трансформаций. Именно наличие в обществе подобных трансформаций является основанием для отказа от автономии искусства в пользу социально ангажированных практик. Наличие реальных политических изменений отменяет страхи теоретиков автономии искусства вроде Адорно и Бюргера о том, что обобществление художественного процесса приводит к китчу и господству культурной индустрии. Как известно, согласно Бюргеру², искусство в буржуазном обществе может быть только радикально формальным и автономным. Ведь если авангард не совпадает с общественно-революционным движением, то пафос социальной ангажированности искусства фальшив. Бюргер пишет, что даже те перформансы, которые граничили с жизнью и повседневностью (например, перформансные практики Аллана Капроу), отнюдь не растворялись в жизни, но имели своей целью вписывание в институт истории современного искусства. Согласно Адорно и Бюргеру, в буржуазном обществе внедрение искусства в жизнь, его снятие во имя строительства жизни невозможно.

Однако многие теоретики до сих пор возражают и Адорно и Бюргеру, считая, что политическая критика и движения сопротивления, существующие пусть и в буржуазном обществе, все-таки позволяют совершить пресловутый отказ от эстетики и искусства ради социальных преобразований. Возникновение и развитие таких институций и институциональных инициатив, как «Документа», Former West³, «Манифеста», BAK, Музей Ван Аббе, IASPIS (International Artists’ Studio Program in Stockholm), Krytyka Polityczna и Варшавский музей современного искусства, сформировали определенные задачи, связанные с микрополитическим социальным воздействием искусства на общество. Эти институции пытаются достичь взаимодействия художественных работ с окружающей средой, влияния акций, перформансов, интервенций, социальных мониторингов и архитектурных проектов на окружающую действительность. И действительно, с одной стороны, нельзя отрицать наличие микрополитических изменений, являющихся результатом художественных проектов из области паблик-арта, партиципаторного искусства или институциональной критики: достаточно вспомнить деятельность таких художников, как Катарина Шеда, Сантьяго Сьерра, Андреа Фрэзер, Павел Альтхамер, Артур Жмиевский. Но, с другой стороны, политические движения, активизировавшиеся сегодня во всем мире, показали, что микроизменения, возникающие в результате реализации социально ориентированных художественных проектов, по сравнению с реальными политическими проблемами и протестами гораздо менее значимы, если вообще заметны.

Таким образом, получается, что отказ от эстетики во имя авангардного жизнестроительства и социального изменения не достигает поставленной цели. Это также связано с тем, что социально ангажированный отказ в духе авангарда всегда происходил главным образом на территории современного искусства, а не в открытом социальном пространстве. И здесь проблема заключается в том, что по-настоящему авангардные художественные практики неотделимы от авангардности политики и не сводятся к деятельности отдельных институций или к отдельным художественным инициативам.

Еще одна причина общественной несостоятельности социально ориентированных художественных проектов в том, что сама территория искусства, с одной стороны, декларирует квазиавангардную социальную открытость, но по своей общественной, экономической и этической модели она — плоть от плоти постфордистского неолиберализма. И в этом смысле искусство и его территория скорее соответствуют модели самореферентного, негативного, антиреалистического модернизма, отсылающего только к себе, своим языкам и своим методологиям. Получается, что художественная система верит в свою авангардность и социальную микрореволюционную ангажированность. Но поскольку общественно-экономическая система приватизирована, а не обобществлена, получается, что, декларируя социал-демократические ценности, всю этику и антропологию работы с реальностью современное искусство строит по канонам негативного модернизма, то есть вбирает в себя реальность, тем самым нейтрализуя ее. Осуществляя в реальности лишь незначительные корректировки, художественные институции оказываются частью неолиберальной демократии, ставящей себе в заслуги общественную активность и гуманитарную деятельность.

Еще одним немаловажным аспектом работы художественных институций институций, связанным с их интеллектуальной продвинутостью и политической ангажированностью (естественно, левой, пусть и лево-либеральной), является то, что если еще десять лет назад разговоры велись о том, что куратор апроприирует творческую субъектность художника, то сегодня можно говорить о том, что артистическим субъектом все чаще выступает институция, а не художник. Именно институция, а не художник создает сегодня актуальный макроконтекст, в который художник вливается как исполнитель. Хотя еще недавно последовательность была другой: появление институций было результатом художественной тенденции — феминистской, концептуальной или партиципаторной.

***

Итак, мы обозначили парадокс: в актуальном искусстве приветствуются политически и социально критические проекты, которые жертвуют сложностью художественного произведения, его событийной интенсивностью, поскольку главной интенсивностью обладает якобы постоянно трансформирующаяся реальность. Но так ли это в действительности? Являемся ли мы свидетелями той антикапиталистической трансформации, без которой невозможен авангард и которая извиняет художника, когда он отказывается от творческого процесса в пользу растворения своей деятельности в социальной жизни? Во-первых, в отличие от ситуации авангарда, сегодня мы не наблюдаем захвата власти силами, выступающими за равенство и радикальную демократию; описание социальных проблем еще не означает включения общественных масс в процессы обобществления, характерные для связки авангард-революция. Во-вторых, несмотря на то, что современное искусство пытается работать с реальностью и в художественной среде давно ведутся разговоры о критике модернизма и возвращении реализма (6-я Берлинская биеннале), проблема в том, что современный постмодерный художник не может (не может антропологически и чувственно, в отличие от Чехова, Толстого или Достоевского) говорить на языке критического реализма и глубокого переживания события и реальности. При этом и авангардного процесса полновесного внедрения в реальность с целью ее антикапиталистического изменения тоже представить себе невозможно. Что же получается в итоге? Художники совместно с критическими институциями претендуют на реформирование реальности при помощи различных методов социальной инженерии. Однако на деле мало что изменяется. Реальность превращается в художественный экспонат, а отчет о проделанной работе не выходит за пределы художественного контекста.

Из-за этой кризисной ситуации возникают попытки оккупации художественной территории социальными практиками, как это предлагает, например, Артур Жмиевский⁴. По его мысли, в Берлинской биеннале не должны участвовать художники — ее должны оккупировать социальные активисты, которым удалось совершить реальные поступки в социальном поле. Жмиевский задается вопросом: где же те социальные изменения, о которых последние четыре десятилетия говорило современное искусство? Если их нет, а запрос художника на авангард заключается именно в социальном изменении, то, говорит Жмиевский, давайте найдем вместо художников тех, кто что-то действительно изменил, и позволим им занять художественную территорию и ее институции. Ведь они лучше художников осуществили задачу воздействия на общество.

Однако, как мы видим, и Жмиевскому не удается выйти из автореферентности современного искусства. Он выходит в область социальных протестов, но при этом пытается их интернализировать и ввести на территорию биеннале, надеясь, что «преображенная» институция будет обладать настоящей политической властью и воздействовать на общество. Может быть, бессознательно, но этот жест Жмиевского оказывается жестом модернистского иконоборчества, попыткой сказать: «Искусство мертво, вот то антиискусство, которое я привношу в искусство, потерявшее эстетическую интенсивность, но так и не обретшее политическую актуальность». Иначе говоря, это жест модернистского редукционизма, совершаемый ради сохранения радикальной власти художника, желающего быть сувереннее реальности. Он сожалеет, что в качестве авангардного жизнестроительства сегодняшнее искусство бессильно, и потому мстит ему за его несостоятельность дадаистским эпатажным жестом. Поэтому так близки Жмиевскому дадаистские формы сопротивления в стиле группы «Война». Хотя с точки зрения социальной эффективности (именно социальной, а не медийной) акции «Войны» не более, а может и менее действенны, чем какие-нибудь заказные партиципаторные инициативы. Случай Жмиевского — хорошее доказательство того, что ему интересно не столько преобразование реальности, сколько суверенная власть художника, превышающая обыденность реальности. Причем вовсе не потому, что Жмиевский не хотел бы преобразовывать реальность, а потому, что в его распоряжении нет ресурсов и социального контекста для ее масштабного преобразования. А значит остается лишь радикальная редукция.

***

Итак, мы видим, что основным вектором в поиске социальной связи с жизнью, которой искусство обладало в эпоху авангарда, остается запрос на все более радикальный отказ от эстетики и искусства, запрос на его упрощение в сторону повседневности. Однако многие художники не осознают, что речь сегодня может идти не об отказе от искусства вообще, а об отказе от того, чем стало искусство в контексте contemporary art.

Безусловно, современное искусство заслужило такое негативное отношение из-за того, что оно декларирует свою мнимую авангардность без ситуации общественной трансформации: малое принимает за значительное, объявляет запрос на «добрые дела», из которых потом делаются деньги и успешные карьеры. Ведь порой достаточно правильно артикулированных левых идей, чтобы попасть в наиболее передовую институцию или в наиболее престижный междисциплинарный проект.

В этом смысле Артур Жмиевский, делающий суверенный жест художника-модерниста, отказывающего современному искусству в его притязаниях на авангардность и общественное воздействие, более честен, чем художники, слепо верящие в партиципаторные проекты. Он как бы говорит: «Ничего ваши микрополитические художественные практики не меняют — они лишь утверждают вашу институциональную гуманитарную репутацию». Своим нигилизмом он демонстрирует, что современное искусство зря тешит себя надеждами на авангардное жизнестроительство. Тем самым, вопреки собственным намерениям, Жмиевский подтверждает тезис Адорно и Бюргера о том, что территория современного искусства автономна, хотя оно и говорит на языке демократии и общественной экстраполяции художественных практик. Тем не менее, мы вынуждены констатировать, что подобный жест хотя и обостряет кризисную ситуацию, но не позволяет совершить исход из этой территории и уклониться от воздействия ее логики.

***

Следует отметить, что в современном искусстве есть и тенденции, которые отказ от сотрудничества с институциями и растворение в социуме превращают в альтернативную институцию или даже в художественную работу. В качестве примера такой инициативы можно назвать кунстхалле Konsthall C, размещенную в прачечной одного из спальных районов Стокгольма. Эту инициативу возглавляет и курирует Пер Хассельберг. Цель таких институций крайне парадоксальна и амбивалентна и отражает общую идеологическую направленность актуального художественного контекста. Они настаивают на том, что искусство должно полностью раствориться в социуме, то есть существовать главным образом в виде паблик-арта. Однако получается парадокс: каким образом эти инициативы могут приобщать публику к искусству и образовывать ее, если весь пафос их деятельности заключается в том, что работа с публикой не искусство? К чему они в таком случае приобщают нехудожественные массы?

В этом случае демократизация искусства заключается в ослаблении, упрощении и как бы аннулировании языков искусства — аннулировании не только формальной интенсивности искусства, но прежде всего его этической и гуманистической составляющих. Не сталкиваемся ли мы здесь с абсурдной ситуацией? «Мы» отказываемся от искусства, но «наш» выход в общественное пространство называем обучением публики искусству. Мы отказались от искусства, чтобы заниматься обществом, но наши занятия обществом мы этому же обществу предлагаем под видом обучения искусству, поскольку мы все-таки художники. И общество должно принимать такое «демократическое» искусство в качестве художественного творчества.

Может быть, проблема в том, что современный художник уже давно скован ложным каноном авангарда, который формализует и сопротивление, и критику, и протест, и жизнестроительство? И в какой-то момент этот художник, подобно Жмиевскому, злится, что все общественные практики формализованы и мстит институции анархическим жестом неповиновения, говоря: «Уйду в народ, уйду в общество». А институции в свою очередь спрашивают: «И что ты там наработал? Давай мы это выставим». И все остается на своих местах.

Итак, логика институционального запроса, исходящего от современного искусства, состоит в том, чтобы во имя приверженности социальной инженерии обеднить искусство: направить его в сторону социального, архитектурного, образовательного дизайна; лишить искусство запроса на описание внутреннего мира, события, метанойи; экстернализировать все художественные темы, сделав их областью бюрократического распределения по типу «этот художник занимается темой войны, этот — темой миграции, этот проект посвящен соединению науки, техники и искусства» и т.д. Другими словами, искусство притворяется, что оно демократично. Главное — правильно формулировать политическую и социальную проблему, а участие и вознаграждение гарантированы. Редко кто требует от художника эмоционального, чувственного, идейного, телесного, онтологического и этического вовлечения, которое бы создало связь между проблематикой работы и судьбой художника как человека. В итоге получается, что чем более демократизировано производство искусства, тем меньше сил художник отдает на размышление о том самом человечестве, ради которого он якобы все время хочет отказаться от искусства.

Но здесь забывается один очень важный фактор: искусство — это не просто создание художественной работы. Оно связано с познанием, переживанием, а порой и с жертвой (правда, оно может состоять и в радикальном модернистском нигилистическом жесте полного отказа от гуманизма).

То есть выбор должен делаться не просто между формализмом и автономией искусства, с одной стороны, и социально-политической активностью, с другой. Ведь, как выражается Ален Бадью, искусство — это истинностная процедура, в которой нуждается человек и общество. Но эта процедура происходит не просто через информирование, документирование, активистскую деятельность, но и через многомерную вовлеченность в ту или иную проблему, ее осмысление и переживание.

Если бы в работах русского авангарда не было понимания трагической сути жизни, ее противоречивости, и они бы сводились к простому технократическо-инженерному проекту, то произведения Маяковского, Малевича, Хлебникова, Введенского, Платонова не были бы для нас столь значимы. Однако мы ценим их за то, что они выражают универсальные ценности демократичности. Причем демократичность в них определяется не тем, что демократичное искусство могут делать все, потому что его можно легко и быстро сконструировать, не из-за того, что оно однозначно, тривиально, одномерно и не требует долгих размышлений. Нет. Демократичность такого искусства заключена в неимоверном усилии, которое оно совершает ради и во имя этого самого демоса. То есть демократичность — это не когда искусство делать удобно просто. Она предполагает сложнейшее этическое усилие, глубокое проникновение в жизнь «всех» и понимание этой жизни. Если демократичность — это общедоступность производства и потребления искусства, связанная с тем, что его легко спроектировать и придумать, то мы получаем всего лишь социальный активизм, иллюстрацию политических тем и политический дизайн. Но в такой демократичности совершенно отсутствует та истинностная процедура, которая в качестве горизонта художественной потенциальности всегда будет нужна человечеству. Если же демократичность искусства заключается в том, чтобы для каждого человека сохранялась открытость к истинностным вопросам, в том, что именно наиболее сложное, интенсивное, глубокое искусство касается этой открытости, то тогда можно сказать, что разговоры о полном растворении искусства в социальной деятельности не имеют ничего общего с идеей демократического равенства. Социальная активность и искусство — разные категории, и каждая из них имеет важнейшее этическое и политическое значение. Поэтому искусство, в отличие от политического решения, не обязано напрямую что-то менять. Оно меняет вещи косвенно.

С другой стороны, понятно, почему такие художники, как Жмиевский, требуют от искусства прямых изменений. Это связано с тем, что искусство и институции, созданные после 60-х, обещали продолжение авангарда и революционной риторики. На деле же мы получили эту риторику либо только на территории искусства, либо в упаковке социальных проектов по микроулучшению общества, то есть в виде социального дизайна.

Но когда мы обращаемся к историческому авангарду начала XX века, мы забываем, что авангарду необходима всеобщая общественная мобилизация, основанная на реальном политическом внедрении в жизнь всеобщего равенства. Нужна деприватизация средств производства, ликвидация разделения труда, отмена социальной поляризации. Другими словами, только в эпоху радикального социального обобществления прямое и порой утилитарное действие художника сохраняет и политическое, и художественное значение. В другой ситуации требовать от художника прямых изменений — значить открывать путь к господству политтехнологий и социального дизайна. Кроме того, возвращаясь к наследию авангарда, следует учитывать различие между публичностью современных партиципаторных проектов и авангардным жизнестроительством: когда Сергей Третьяков едет в колхоз документировать возникновение нового производства, то люди, о которых он рассказывает — это не публика, которую он чему-то учит, это крестьянско-пролетарский субъект истории, создающий новую жизнь нового общества. И Третьяков выступает свидетелем этого большого события. Но можно ли сказать это о жителях поселка, которых привлекает к участию в своей работе Катарина Шеда, или о приглашенных для сотрудничества группах в проектах Альтхамера и Жмиевского? Конечно, нет. А если так, если приходится работать не с субъектами истории и не с героическими примерами эмансипации, а, напротив, с негативными зонами угнетения и недостаточной эмансипированности, то и средства работы с этими средами не могут копировать авангардную жизнестроительную поэтику. Они должны быть другими, предполагать этическое приближение к ним и сложные процессы художественного становления этими средами.