Против рецептов

«Манифеста 10».
Куратор Каспер Кениг.
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург.
28.06.2014 – 31.10.2014

«Meeting Points 7. Десять тысяч
уловок и сто тысяч хитростей».
Кураторы WHW.
Институт Африки РАН, Москва.
08.07.2014 – 22.08.2014

В последнее время, приходя на вроде бы безупречные с точки зрения современного критического дискурса выставки, я нередко испытываю скуку, хотя и признаю за такими выставками благую общественную роль. В той или иной степени это чувство посещало меня на таких разных выставках, как «Манифеста» Каспера Кенига и «Десять тысяч уловок и сто тысяч хитростей» кураторского коллектива WHW — при том, что это были, пожалуй, самые осмысленные из увиденных мной в России за последнее время экспозиций. Дело не в том, что меня перестало трогать искусство — это не так; но есть в современном искусстве нечто, что можно назвать склонностью к безошибочным рецептам, и склонность эта парадоксальным образом свойственна даже критическому искусству, которому я сочувствую. Сегодня все чаще встречается утомительное и непродуктивное соединение критики и «правильности». Здесь я постараюсь показать, что причины этой скуки имеют отношение к структуре современного общества.

Что же такое рецепт, чем могут быть скучны рецепты и что вообще я называю скукой? Скука при встрече с искусством — это отсутствие встречи как события с непредставимыми последствиями, то есть когда столкновение с искусством не производит в тебе перемены, и ты как зритель видишь лишь то, что ожидал увидеть. Можно сказать и иначе: скучно — это когда все гарантировано, когда все работает, как надо и сколько-нибудь значительный промах исключен. Именно в этом была проблема и «Манифесты» в Петербурге, и выставки WHW в Москве: их рецепты можно написать заранее и, кажется, наладить на их основании тиражное производство выставок по всему миру глобального капитализма. Рецепт «Манифесты» был основан на реагировании: кураторском реагировании на контекст музея, «Эрмитажа», и реагировании художников, которые затронули все болезненные вопросы нынешней российской ситуации (гомофобия, события на Украине и далее по списку), никого всерьез не обидев. Рецепт выставки WHW — приехать в очередную точку мира, собрать критически настроенных левых художников и предложить им сделать работы на постколониальную тематику. Природа рецептов в этих двух выставках различна: в «Манифесте» он происходит из институциональной инерции формата биеннале, сам куратор которой относится, однако, к поколению кураторов, работавших и сформировавшихся еще до всемирного биеннального бума, а рецепт WHW представляет стратегию многих критически настроенных кураторов более молодого поколения. Но инерция формата и инерция кураторского метода — составляющие единой инерции самовоспроизводства сегодняшней художественной системы.

Однако любой ли рецепт скучен? Можно ли, действуя по алгоритму, создать непредсказуемую ситуацию, общественный или смысловой сдвиг? Чтобы разобраться в применимости этих неканонических понятий — скука, рецепт, алгоритм, правильность — к искусству, можно взглянуть на его историю в Новое время. Амбиции авангарда всегда состояли именно в превращении искусства в действующий фактор постоянного динамического изменения реальности. С другой стороны, амбиции модернизма — создание универсальных рецептов, универсальных методов. Однако модернизму почти всегда удавалось оставаться нескучным: либо совпадая с авангардом (например, в конструктивизме) или иначе существуя на грани рискованного эксперимента, либо из самоуверенности делая слишком большие ставки, что создавало риск трагического провала — пусть даже видного только ретроспективно, из завтрашнего дня (таков позднесоветский модернизм). Рецепты и расчеты модернизма всегда основывались на идее общественного целого, в котором возможна универсальная межчеловеческая медиация (будь то посредством картины, авангардного жеста или архитектурного сооружения), и на идее социальной революции, разрыва в истории. Они игнорировали реальную логику капиталистических алгоритмов, чисто прагматический сиюминутный финансовый подсчет.

С кризисом модернизма, кризисом веры в социальную революцию и спасительную силу техники, приходит и кризис веры в универсальный надысторический метод. Модернистская борьба за чистоту медиума, будь то прозрачность медиума в духе советских производственников или же стремление к саморефлексивности языка живописи или скульптуры в духе Клемента Гринберга, оказывается беспомощна перед подлинно успешной тотальностью постмодернистского обращения образов и символов в условиях капитализма. Эта тотальность аисторична — но не в модернистском смысле предположения некоего внеисторичного горизонта, а в смысле отсутствия какой-либо перспективы, не связанной с задачей воспроизводства общественной системы. Разработанная в искусстве Нового времени система медиа и даже ее расширения (вроде опис��нных Краусс в статье «Скульптура в расширенном поле») утрачивает значение по сравнению с культурной индустрией, подчиняющей логику отбора медиа-логике их неразборчивого смешения в целях поточного производства художественных объектов.

Розалинд Краусс назвала эту ситуацию эрозии системы медиа как гарантированных орудий социального посредничества в искусстве постмедиальным состоянием, и провозгласила задачей критического искусства переизобретение медиума: каждый автор, чтобы осуществить художественное высказывание, должен сначала изобрести способ его производства^[1]. Этот этический императив, стремящийся спасти модернистскую установку на подлинность, при переходе в постфордистскую ситуацию, в мир, где общество структурировано как «множество», уже становится не описанием хорошего искусства, а описанием любой попытки высказывания от первого лица для представителя прекариата, находящегося вне поддерживающих его институциональных механизмов. Об этом пишет Александра Новоженова^[2]. Так или иначе, в этом требовании изобретения есть риск: риск не суметь ничего сказать. Именно переживание этого риска, переживание процесса изобретения есть способ выживания в нынешних условиях авангардной установки на динамичность. Оборотной стороной изобретения является его встраивание в машину воспроизводства общественной системы, превращение его в готовый инструмент гарантированного выживания. И это — точка возникновения скуки. Эти две стороны изобретения можно было бы сравнить с двумя сторонами модернизма: например, довоенным советским архитектурным авангардом с его переживанием переходного исторического состояния и послесталинской модернистской архитектурой, архитектурой тотального расчета и гарантий (об этой паре я уже писал^[3]). Однако тотальность советского модернизма сегодня — это уже тотальность опрокинутая, тотальность, постоянно сталкивающаяся с отрицающим ее современным капиталистическим порядком, — и потому способная заставить грустить, но не комфортно скучать.

Параноидальная природа капитализма, то есть его умение включать любую критику и любую свою неудачу в процесс собственного воспроизводства, — тема уже столько раз проговоренная, что сама по себе способная навлечь скуку. Но интересен вопрос о связи этой параноидальной тотальности с письмом, с записыванием рецептов и алгоритмов, о котором шла речь в связи с «Манифестой» и выставкой WHW. Итак, еще раз: проблема, проявляющаяся в этих выставках и многих других явлениях искусства, в том, что их бытие не привносит ничего качественно нового по отношению к алгоритму, записи, предшествующей бытию, — но при этом сама запись не является полноценным вместилищем бытия, как то порой происходит, если верить Адорно, в музыкальной партитуре^[4]. Структурно сходным образом при капитализме функционируют товары в системе всеобщего товарного обмена.

Обратимся к рассуждениям Маркса о товарном фетишизме в первой главе «Капитала». Потребительная стоимость вещи, ее качества, отрываются от ее меновой стоимости, подлежащей записи в денежной форме, но при этом меновая стоимость претендует на первенство по отношению к потребительной: потребительная стоимость, качества и бытие товара, становятся лишь формой для его меновой стоимости^[5]. Аналогичным образом в логике капиталистической системы функционирует сделанная по рецепту выставка (и вообще искусство): алгоритм ее производства вписан в общий символический обмен капитализма, аналогичный денежному обмену, и служит для воспроизводства идеологии, а бытие искусства является лишь приложением к алгоритму и не способно действенно изменить ситуацию. В этом контексте можно сказать, что авангардный жест пытается столкнуть бытие как событие, как риск, с равномерностью самовоспроизводящегося письма, произвести разрыв в письме, а модернизм пытается упразднить разрыв письма и бытия, меновой и потребительной стоимости, и изобрести язык (медиум), который был бы одновременно универсальным, всеобщим и непосредственным, прозрачным. Установка Краусс на изобретение медиума — это тоже установка на изобретение языка, который производил бы имманентное ему бытие, а не бытие лишь как эффект записи. В то время как то изобретение, о котором пишет Новоженова, — это попытка сыграть в прятки с тотальностью символического обмена, тотальностью алгоритмов: войти в нее, но одновременно что-то утаить, совершить высказывание по ее законам, но живущее личным бытием субъекта в его шаткости, негарантированности.

Можно придумать много стратегий уклонения или противостояния системе циркуляции записанных смыслов. Помимо перечисленных, можно упомянуть, например, эксперимент Каролин-Кристов Бакарджиев и ее сокураторов, создавших на последней «Документе» сеть из произведений искусства разных эпох и типов, а также объектов не-искусства, таких как научные приборы и установки. Так кураторы вышли за пределы однородного поля порождения смыслов, создав возможность для возникновения неподконтрольных смысловых комбинаций. Но проблема дефицита бытия, бытия как возможности события, о которой шла речь в этом тексте, лично касается каждого человека, — далеко не только занимающегося культурой, но и вообще живущего в современном обществе, где СМИ, психологи и банковские работники учат нас строить жизнь по выписанному рецепту, который всегда объявляется рецептом успеха и всегда оказывается рецептом скуки.

***

P.S. Уже когда номер был готов к выходу в печать, в «Гараже» открылась выставка «Грамматика свободы. Пять уроков. Работы из коллекции Arteast 2000+» кураторов Зденки Бадовинац, Снежаны Кръстевой и Бояны Пишкур. Выставка разбита на пять отделов, «уроков», рассказывающих об освободительных стратегиях в искусстве Восточной Европы. Таким образом, из искусства извлекаются некие рецепты, которые можно дидактически записать, систематизировать и далее использовать — очевидно, для производства нового искусства. О проблематичности такого подхода я и стремился сказать в этой статье. Здесь идет не о критике выставки в «Гараже» как таковой — в нынешней мрачной российской политической обстановке внятно показать столько политического искусства в центре Москвы — в любом случае достижение. Но есть нечто в самом формате выставки и в пространстве «Гаража», что нейтрализует многие выставленные радикальные произведения, нередко сделанные художником «на коленке» в кругу друзей или наедине с собой, а теперь окруженные почетом. Когда смысл произведения современного искусства оказывается гарантирован — гарантирован институцией, источающей атмосферу успеха и комфорта (каковой является «Гараж»), гарантирован разъясняющими экспликациями и отзывчивыми экскурсоводами, это вносит в искусство ту цельность и ясность, что противоречит современному «эстетическому режиму», пользуясь выражением Рансьера, — режиму, в котором смысл произведения находится под вопросом. Именно в этой подвешенности смысла, как кажется, есть особенность, специфика доступной искусству политичности, отличающая его от дидактических текстов, политических прокламаций и журналистских статей. И есть риск предать эту политическую специфику современного искусства, этот сбой, лежащий в его сердцевине, во имя правильности и ощущения «а у нас все классно работает» — и тем самым ввести в искусство ложь как несоответствие провозглашаемого в работе и реального функционирования работы в контексте выставки.