Контекст существования радикально меняется на глазах — мы погружаемся в цифровую реальность в гораздо большей степени, чем осознаем это. Так открытой опцией комментариев, лайков или дизлайков человек принуждается к мгновенному сообщению, к самоощущению связанности с другим, к наслаждению сопричастностью, которые, в свою очередь, вызывают расслабляющее чувство уюта и безопасности, удерживающие его у экрана надежнее любых узилищ. Одновременно с появлением ослабляющего бдительность чувства комфорта, утраты воли и интереса к внесетевой форме жизни, заявляет о себе цифровой разум, который настойчиво инсталлируется в тело пользователя, трансформируя «политическое животное» в животное бестелесное (подтверждая тезис Ницше, что человек лишь «болезнь Земли»), подчиняющееся командам двоичного кода. Удобство, легкость и безопасность постоянно открывающегося нового мира и непринужденность навигации в Сети имеет оборотную сторону: избыток безопасности опаснее самой опасности, ибо игла комфорта, на которую подсаживается человек, препятствует его росту, его полнокровной жизни, его воле к преодолению желаний. Легкость потребления массива цифровой формы репрезентации произведений в итоге обесценивает их. Непрерывность навигации вбирает на равных правах и аналоговые образы, и образы цифровые, и реальность наваждений и сновидений, и данные эмпирических наблюдений, и сопровождающий их дискурс. В этой навигации (далекой от второй платоновской) глубина проблемы не только не вскрывается, напротив, уплощается, редуцируясь до плоскости экрана, рискуя раствориться в бесконечности отсылок. Прихотливость поисков сталкивается со строгой логикой поисковых платформ, закрепляющих способ получения удовольствий. Пользователь — эпифеномен сети отношений, производимых цифровым разумом. Легкости навигации соответствует имманентность метажелания в пространстве поисков и предпочтений выбора. Вот почему персональные стратегии прохождения маршрута не размыкают предустановленный характер желания, но, напротив, укрепляют его.

Разнообразные ж��лания (а на поверку предсказуемо повторяющиеся) прочерчивают чистую линию движения от одной точки реализованного желания к другой, от нее к третьей и так далее. Тем не менее абстрактная свобода навигации укладывается в базу данных среднестатистического поведения потребителя популярного контента. Надо сказать, соматический паттерн телесного комфорта зависит от прогресса потребления, поскольку, с одной стороны, интернет-пользователь воспитан на доступности разнообразной информации, а с другой — зритель привык к разноообразию произведений в Сети, видеть которые до недавнего времени считалось роскошью. Выживать в этом мире помогает художник, оперативно реагирующий на перемены. В сложившейся ситуации искусство не стремится к чувству комфорта, напротив, оно является важным средством в набирающей силе стратегии работы с предельными состояниями. Именно поэтому господствующее на рубеже ХХ и XXI веков искусство проживания перед лицом всевозрастающих проблем требует адекватные формы искусства выживания.

Ныне человек не утруждает себя разрешением проблем, довольствуясь автоматизмом решения, утрачивая при этом модус лично продуманной мысли: конструкция коллективной мысли или цифрового разума, что здесь одно и то же, подменяет субъективные суждения. Разум, уповавший на всеобщность и объективность (неважно, в априористской ли версии, или эмпирической данности, или трансцендентальной), обретает реальность цифровой вселенной. Ему неведома остановка, а гетевское «остановись, мгновенье» подобно смерти. Остановка — смерть, движение — это возможность следующего клика. Формула «Остановись, мгновенье» произносится изнутри мгновения, изнутри аффекта, экстаза, то есть точка исхода совпадает с конечной точкой, как если бы аффект совпал с концептом, а событие — с рефлексией.

Философ дает концепт, художник — образ, сращенный с телом. Вместе они предлагают выбор тела, с разной интенсивностью переживающие и понимающие настоящее. Современник может примерить на себя различные форматы чувствующего тела, которое, подобно живописи, является cosamentale (Леонардо). Но если основательно продуманная, пусть и сколь угодно сложная, мысль философа завершается ясностью понимания, то в случае соразмышляющего с ним художника — образом, вбирающим опыт проживания. Рискуя, художник проделывает работу за всех, а зритель, переприсваивая ее результат, получает опыт неведомой интенсивности — ужаса и свободы, как, например, от работ Баския или Сергея Спирихина из «Новых тупых», или трудоемкой рукодельности, которой нагружены иероглифы китайского художника Сюй Бин, соединяющего технику наборной печати с традицонной живописью гоху. В одной из первых значимых работ — «Книги с небес» (1987–1991) — Сюй Бин предъявил более 4000 придуманных им «бессмысленных» иероглифов. Современный же знаток и любитель изобразительного искуства входит во вкус восприятия произведения сквозь призму сделанности (ему важно количество вложенного труда, затраченного времени). Он подобен средневековому крестьянину, впервые попавшему в город и сравнивающему затраты на постройку своего дома с затратами и количеством труда при возведении собора. Количество труда — мерило серьезности намерений художника. Воскрешенное мерило подлинности входит в противоречие с навыками визуального виндсерфинга, при коем с равной долей эмоциональной включенности — а вернее, равнодушием — пользователь скользит по самым разнообразным произведениям, образам, сообщениям, не делая ни один из них способом своего видения, исходным принципом объяснения сущего. Подобное легко увидеть в истории искусств: последователи авангарда, впитывая его эстетику, демонстрируют приемы и технику гораздо определенней, чем отцы-основатели, поскольку их творчество не сопряжено ни с предельным напряжением, ни с предельной радостью от открытия — например, Малевич после создания «Черного квадрата», по собственному признанию, «долгое время не мог ни есть, ни спать».

В изобразительном искусстве нетрудно в духе постструктуралистов признать отказ от единого центра и претензий на истину, декларируя равнозначность всех топосов, но невероятно сложно следовать провозглашенным принципам, репрезентируя свой топос. Но поскольку искусство оперативнее, чем более интернетная машина философии реагирует на сложившуюся ситуацию (отчего и становится актуальным), современные художники активно реанимируют еще-совсем-недавно-умерших: в ХХ веке боролись с предметом — появляется новая предметность, в противовес тенденции материальной развоплощенности произведений рождается новая вещественность, осмеивали искренность — появляется новая искренность поверх осознания ее манипулятивного потенциала, распрощались с повествованием — появляется новая сюжетность, с живописью — открытие новой живописи, нового реализма. В растущей массе художественных высказываний реанимируется интерес к фундаментальным оппозициям космоса и хаоса, жизни и смерти, разума и чувства, небесного и земного, и все это в привязке к локальному топосу, осознающему свою уникальность и значимость. Выражение этого — топологическая рефлексия, глокализация, продумывание события в ситуации тотальной неразличимости факта и фейка — фейкта (К.А. Очеретяный). Приобретает четкость магистральная линия движения от тотальности к локальности. Действительно, локальность осознается важнейшим фактором существования. Мало кому интересны домашние подделки под мировые художественные тренды — а именно они выдают «чувство меньшей значимости» (И. Э. Грабарь). Но зеркальный этап заканчивается. На повестке дня выработка своего собственного, не редуцируемого к прежним стилям искусства, то есть — внимание к простым формам жизни, к повседневным вещам и ситуациям в свете понимания того, что цифровая форма существования придет на смену материальной стадии человека. Произойдет, наконец, отказ от назойливого подражания актуальной художественной повестке Европы, Америки, а теперь и Китая. Пространство-время, не втягивающееся в воронку значимости жизни здесь и сейчас, в своем доме, в своем регионе, обречено на символическое опустынивание.

Извечная незадача: искренним у нас признается только радикализм. Но искренность не равна актуальной повестке: прагматике действия и количеству труда, вложенного в произведение. Противное находим в лозунге «за актуальное искусство», который легко конвертируется в требования «За чистоту Антарктики», «За сохранение поголовья нильских крокодилов», «На Луну с чистой совестью». Легко, отказавшись от проблем своего топоса, тематизировать перемещение на «Луну с чистой совестью», однако именно удержание своего топоса, своей телесности, своей образной системы (как упоминавшийся выше Сюй Бин, например) вызывает по-настоящему живой интерес. Художник вне контекста мало любопытен художественному сообществу и обществу в целом.

В свете этого поразительно, как у раскритикованного и отвергнутого в качестве инстанции власти и насилия нововременного разума все еще остается позитивный ресурс, переприсваиваемый цифровым разумом. Архитекторы цифровизации, столкнувшись с рудиментарной активностью объекта, с силой контекста и волей топоса, в попытке осмыслить и понятийно удержать власть коллективного субъекта, не изобрели ничего лучшего, как соединить далекие, стоящие на противоположных полюсах концепты: разум и цифру, классическую истину и фейк-в-качестве-истины в цифровой форме данности мира. Сама же цифровая реальность, ее всеприсутствие задают ориентиры соотнесения ее со структурой нашего присутствия. Так, например, интернет-доступность образов высокого качества жизни, присущая «золотому миллиарду», привела к тому, что теперь на эти стандарты жизни претендуют уже шесть миллиардов. Чтобы обеспечить рост уровня жизни такого количества населения, нужны принципиально новые способы промышленности, орудия труда и производства энергии, которые в пределе должны быть эффективнее в шесть раз. Устранение человека из мира вещей с их материальной тяжестью и неподатливостью — конечная цель цифровизации. Максима ее персонального самоотчета такова: я чувствую, что ничего не чувствую. И попытка отследить необратимые последствия распространения цифровых технологий на социум и жизнь человека в целом, быть может, невозможна, признаем, что их — пусть и поверхностная инвентаризация — была бы не только долгой, но и не осуществимой. Однако же стоит указать на наиболее знаковые из них. И в первую очередь к ним следует отнести режим новых войн: медиа-, сетевые и гибридные, ведущиеся за господство в глобальных цифровых просторах и направленные на локальные сетевые диаспоры, а через них — и на внесетевые группы населения. Игнорировать это художник уже не может, ибо войны идут на и в его теле. Посему не только философ, но и художник может ��редсказывать характер будущей войны, войны за выживание. Если модерн был одержим преображенным будущим, а постмодерн — безусловностью и всесилием настоящего, то наступившая эпоха постгуманизма живет под страхом осознания истончающегося прошлого, демонтажа его демократических институтов и художественных стратегий. И художник знает это.