Оптимизация будущего

«Преодолеть границы бессмертия:
к множественному будущему»
5-я Уральская индустриальная
биеннале.
Куратор Шаоюй Вэн.
Кинотеатр «Колизей», Уральский
оптико-механический завод,
Екатеринбург. 5.09.19–1.12.19

—Давайте спустимся, — предлагает скелет с глубокомысленным взглядом. <...>
—Внимание, господа! — восклицает призрак другой.
— Сейчас начинается представление.
Л. Арагон. Ура, Урал!

После конца времен

Лето 2019 года оказалось урожайным на художественные проект��, которые третировали тему времени, пытаясь то ли ухватить понятый по старинке zeitgeist, то ли описать нарративную логику современности^[1], или новое технологически детерминированное переживание времени труда и досуга^[2].

Одну из подобных кураторских интуиций можно было видеть на 58-й Венецианской биеннале, основной проект которой носил название «Чтоб ты жил в эпоху перемен» и был во многом посвящен «разнообразным hidden stories и speculative history, уже приведшим или гипотетически приводящим к смерти индивида / народа / человечества»^[3]. Но если Венеция еще сомневается — так ли уж интересны нынешние времена, то Уральская индустриальная биеннале откладывает постановку диагноза современности, поднимая на знамена тему бессмертия.

И если первые выпуски уральской биеннале индустриализовали производство образов (2010) и смыслов (2012), прививали новую грамотность (2015) и мобилизовали критическое мышление (2017), то концептуальная повестка ее пятого издания вышла предельно размытой, как и само понятие бессмертия, объединяющее столь многих — от эзотериков до трансгуманистов. Двоеточие, камуфлирующее во всякой кураторской формулировке институциональный компромисс или концептуальную неопределенность, делало заголовок и вовсе самопротиворечивым: «Преодолеть границы бессмертия: к множественному будущему».

Усталость от темы бессмертия и его отечественной биокосмистской версии^[4] чувствуется уже в тексте комиссара биеннале: «Минуя утопические модели, подобные русскому космизму, мы хотим ответить на вопрос, как преодолеть не только смерть, но и бессмертие»^[5]. Что уж говорить о кураторе основного проекта, которому приходится оправдываться за выбранную тему и смягчать постановку вопроса: «Основной проект не демонстрирует произведений, которые считаются бессмертными... Он сосредотачивается на... ракурсе изучения наших взаимоотношений с современными технологиями»^[6].

Если раньше бренности человеческой жизни противостояла идея бессмертного искусства, то сегодня ставка делается на технологическую сингулярность («Трансгуманистическая повестка исходит из того, что технологическое ускорение преодолеет смерть»^[7]). Впрочем, топос «ars long, vita brevis» (жизнь коротка, искусство вечно) напрасно приносится в жертву акселерационистской доксе. Уже изобретение письма ввело в оборот процедуру в равной степени когнитивную и моторную, символическую и механическую — эту родовую характеристику сохраняют и современные формы записи^[8]. И если на то пошло, искусственный интеллект давно «заменил» человеческий. Примерно тогда же, когда последний стал пользоваться алфавитом. Строгой границы между бессмертием, обещанным искусством создания образов и повествований, и «выносом мозга» или «загрузкой сознания» (mind uploading) не существует.

Но как только технологический горизонт самих искусств (в дань моде) списывается со счетов, не медлит явиться самая новая метафизика «множественности» и «преодоления границ». «Наш поиск бессмертия» все еще называется материалистическим, но точка научно-технологической сингулярности описывается на манер второго пришествия, как преддверие появления homo deus (человека божественного — Ю. Харари). Другими словами, то ли по причине избыточного рационализма, то ли из-за того, что трансгуманистическая версия бессмертия перестала быть модной, чувствуется некое вялое пассеистическое сопротивление ей. Выражается оно «в открытии путей к прошлому и в обретении забытого знания», а задачей искусства вдруг становится «снять заклятие смерти, наложенное нашей гордыней и упрямством»^[9]. Странно, что биеннале все еще имеют комиссаров, а не капелланов.

Сомнительным представляется сам вектор такой технотеологической герменевтики: «Как мифология... способна дать новое понимание основ человеческих технологий?»^[10] Технологии объясняются из мифологии, а не наоборот. В этом свете особенно показательным представляется распределение проекта между двумя площадками — оптико-механическим заводом, находящимся на промышленной окраине города, и расположенным в самом центре реликтовым кинотеатром «Колизей»^[11]. Если «фабрика грез» имперских времен — место локации штаба биеннале, то завод — лишь «оптический прибор для рассмотрения взаимоотношений»^[12].

Колизей: институциональные фантазмы

Каким бы «множественным» и «преодолевающим границы» не был кураторский стейтмент, всегда остается надежда увидеть отдельные удачные работы художников. Но чтобы добраться до них, приходится продираться через исчерпывающий и изматывающий таймлайн русского космизма: в его предысторию и собственную панораму развертывания вошло почти все — начиная от первых фантазий русских самодумов о полетах на Луну и заканчивая достижениями советского ракетостроения^[13]. На этом фоне все дальнейшие мокьюментари-инсталляции — об истории Центрального института сна (Агентство сингулярных исследований) или будущем Рекреационном космическом центре им. А. Видокле (Арсений Жиляев) — и воспринимаются вместо того, чтобы заручиться духом документальности у метахудожественной части проекта, они сами бросают на нее тень откровенной вымышленности и сконструированности. Возможно, поэтому вызывает интерес не безупречно подогнанная демонстрационная поверхность, а всяческие ухищрения, которые ее поддерживают.

В этом отношении одним из самых удачных проектов можно назвать «Идеальную выставку», предъявляющую всю необходимую институциональную обшивку — выставочное оборудование и экспликации, текст куратора и интернет-представительство — кроме собственно искусства (если все еще понимать под ним объект, а не сами остраняющие институциональный субстрат эффекты). Впрочем, этот самокритический жест тут же снимается торжественной хроникой «роста всемерного дальнейшего скорейшего развертывания мероприятий» в рамках биеннале, рапортом о количестве задействованных площадок, стран-участниц и даже «текста Бориса Гройса в каталоге».

Перемещаясь из «Колизея» в избушку местного ГЦСИ, убеждаешься, насколько удачным для Индустриальной биеннале был выбор Екатеринбурга. Вот только непонятно — почему невозможно ее проведение в самих памятниках конструктивизма (вполне действующих)? На выставке «После нас» собраны работы почти исключительно молодых художников (раньше такая выставка называлась бы «Дальше действовать будем мы»), осмысляющих формы архивации и разархивации электронных следов после некоего воображаемого или всегда уже наступившего конца человеческой истории (Владимир Логутов «После нас», 2010–2018). Не меньше беспокойства вызывает «бегущая строка современности», допускающая в своей пунктуации только запятые, но не окончательную точку (А. Зайцева «Форма массы», 2018). Другими словами, хочется, чтобы это уже «все закончилось», и одновременно, чтобы «будущие исследователи» пришли к верной интерпретации документальных (пост)фактов.

Оптико-механический ��ав��д: вычисления и повествования

На Уральском оптико-механическом заводе большая часть работ выставлена в непосредственном соседстве с действующими производственными цехами. Минуя заводскую проходную, продолжаешь еще какое-то время идти вдоль колючей проволоки, невольно включаясь в игру сдвига контекстов (интересно, однако, восприятие не художниками, а заводскими рабочими этой — столь вдохновляющей первых, и столь подозрительной для вторых — близости). Работ много, и чтобы хоть как-то организовать их в уме, инстинктивно делишь на те, что, скорее, о времени (бессмертии), и те, которые о пространстве (колонизации — более или менее вооруженной, более или менее культурно аргументированной^[14]). По одну сторону заводского коридора — огромный овальный белый зал (с часами, стрелки которых идут с зазором в пару минут друг от друга), где можно встретить уборщицу — разумеется, темнокожую, — поддерживающую его безупречную белизну^[15]. По другую — оптический прицел, установленный на томике Булгакова, явно материализующий метафору «сквозь призму авторского видения» (весьма часто и заслуженно оказывающегося в случае этого автора под прицелом испепеляющей критики)^[16]. С одной стороны — солнечная батарея, возведенная в статус биокосмистской иконы^[17], с другой — камеры видеонаблюдения, низверженные на пол и вынужденные реагировать на движения друг друга^[18].

Крайний зал и вовсе отдан под аттракционы, предлагающие зрителю передохнуть — взять конфетку^[19], сфотографироваться в фотобудке («обессмертить мгновение или произвести еще немного мусора данных»)^[20], погрезить об освобождении труда за занавесочкой^[21].

Интересны работы, не просто повествующие о различных временах и локациях, но взаимодействующие с историей самого завода, причем, не только на уровне словесной и концептуальной комбинаторики, но и на уровне атмосферы, духа места, складывающихся из определенной материальной культуры. Так, работа Заруи Абдалян и Дж. Эндрю Розенцвейга «Рифмы и вычисления (для Свердловска и Екатеринбурга)» представляет собой реконструкцию пространства, которое здесь было до нашествия «культурной урбанизации». Кабинет инженера-технолога воспроизводит во всей точности позднесоветскую производственную атмосферу— приборы и механизмы (многие из которых позаимствованы у самого завода), изобилие комнатных растений, рабочие халаты на вешалке, а над всем этим звучит стихотворение, напоминающее лучшие образцы концептуальной поэзии индексов^[22], в котором перечисляются различные производственные достижения:

Мы создали манифесты
Мы создали люстры
Мы создали маяки
Мы создали рой ботов, чтобы повысить или понизить количество запросов
Мы создали бактериофаги
Мы создали машины, обученные прогнозировать количество зерна в этой стране
Мы создали кабель на дне океана для проведения сделок с ипотечными ценными бумагами <...>
Мы создали фабрики, породившие фабрики, и фабрики, которые привели к закрытию первых
Мы принимали решения и не делали этого
Мы можем решать

Немало проектов размывает границу между документальной и вымышленной, «дополненной» реальностью — со стороны фикции. При сохранении внешнего декора научно-технических построений связываются в единой схеме космические объекты и оммаж Бродтарса типографской поэме Малларме («Сверхзвездные вычисления» Ч. Инцзюня). Или, как в выставке-эссе Николая Смирнова «Смерть, бессмертие и силы подземного мира», мифологические представления о подземном мире смешиваются с позитивистским нарративом о покорении всего поддающегося покорению в природе, давая в результате образец современной гибридной онтологии.

Если шестидесятники испытывали оптимизм по поводу объединения усилий человека и технических мощностей^[23], то современный взгляд оказывается не только намного более растерян, но и направлен как бы из непроизвольно наступившего будущего (возможно, того самого цифрового бессмертия — единственного, нам остающегося), пропорции и условия гибридизации в котором более неочевидны или нерегулируемы человеком. Если контркультурный человек 1960-х был готов менять будущее, то наш современник, скорее, пробует разобраться в том, что же произошло в недавнем прошлом (и продолжает меняться прямо сейчас в ритме, за которым он не поспевает).

В советской версии шестидесятничество начало проектироваться в середине предыдущего десятилетия (с ориентацией на «людей 60-х годов» XIX века^[24]). Есть ли сегодня программа будущего у «людей 20-х годов» за исключением спасительных аналогий с опытом «первого советского» поколения и бесконечных вариантов переиначивания формулы последнего?

Такой же подозрительной оказывается тема катастрофы, как правило, технологической, но, несомненно, имплицирующей моральную^[25], — за нее почему-то опять же отвечают ветераны экспериментального кино 1960-х: Маркер с его знаменитой «Взлетной полосой» (1962), Брюс Коннер с «Перекрестками» (1976) и Питер Уоткинс с «Игрой в войну» (1965). Похоже, что куратор был добросовестным слушателем курса по film studies, да и работы действительно бессмертные, но только нам ведь обещали не их, а те, что как-то трактуют тему бессмертия в свете «наших взаимоотношений с современными технологиями».

Не является ли тема бессмертия удобной формой вуалирования или «муарирования» (по названию работы С. Вандербрика) какой-то более насущной исторической реальности и ближайшей политической перспективы? У Делеза есть регулярно появляющийся концептуальный персонаж — «русский идиот»: в «любой неотложной ситуации, требующей столь же неотложных решения и ответа, русский идиот ищет не решение, а еще более фундаментальный вопрос»^[26]. Так, «Манифест биокосмистов», написанный в голодном 1921 году, утверждает, что «теперь же в повестку дня необходимо во всей полноте поставить вопрос о реализации личного бессмертия», а еще в конце XIX века Федоров заявляет, что основная проблема в отсталой аграрной стране вовсе не в развитии промышленности, а в том, что люди не способны на «метеорическую регуляцию», которая возможна только как Общее дело и которая способна дать «естественное, а не искусственное обеспечение от голода»^[27].

Исследовательский проект и программа арт-резиденций: взгляд постороннего

Выставка программы арт-резиденций, «направленная на взаимодействие современных художников и функционирующих промышленных предприятий», — еще одна попытка высказывания на ту же тему. Что ж, такое «взаимодействие» уже имело место в истории отечественной индустриализации и называлось производственным искусством. Возможно, к этому и делается риторическая отсылка («За счет увеличения времени пребывания художника «на месте»...»^[28]). Сергей Третьяков в своем призыве «На колхозы», обращенном к творческим работникам 1920-х, настаивал, что только длительное пребывание «на местах» позволяет избавиться от туристическ��й оптики и обычных писательских приемов: «я уговорился с товарищами-колхозниками в следующий раз поехать к ним на долгий срок и обязательно на конкретную работу»^[29].

Но идеология арт-резиденций рассчитана не столько на включение творческих работников в производство, сколько на «включение местных сообществ в творческий процесс», что и заставляет кураторов, скорее, «вышагнуть за пределы очарованности индустриальностью региона и производственными процессами»^[30]. Когда Виктор Шкловский говорил о писателе и/на производстве, он настаивал на том, что «писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту вторую профессию не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом, или врачом, или астрономом. И эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу»^[31].

Складывается впечатление, что все эти теоретические традиции продолжают жить в современном кураторском новоязе (примечательны дословные резонансы: «вышагнуть за пределы очарованности... производственными процессами» — «профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши»), но под давлением идеологической или экономической конъюнктуры культурной индустрии они вытесняются, переиначиваются, словом, становятся бессознательным современного критического вокабуляра и, как и полагается бессознательному, возвращаются в вытесненном виде.

И все же, по мнению куратора программы арт-резиденций, «взгляд приглашенного художника, — это всегда взгляд со стороны, и он, в первую очередь, выявляет различия, задерживаясь на форме карьера, текстуре стен шахты, ритме трехметрового молота...»^[32]. Если раннесоветские психо-инженеры ставили перед собой задачу оптимизации коллективной рабочей среды, то сегодня швейцарский художник Люк Маттенбергер исследует, как обстановка индустриального моногорода Новостроицка влияет на его собственное самочувствие, применяя практику осознанной медитации и регистрируя состояние своего мозга с помощью энцефалограммы («Контроль сознания (тела)», 2019). Индустриальные руины Урала оказываются «зоной», куда теперь отправляются только самые смелые наши современники, хотя и в полном вооружении медицинской техникой — это почти космическое путешествие, требующее постоянной проверки самочувствия. Производство, с точки зрения родившихся в 1990-е, это «пространство потенциальной опасности, и зачастую оно исходит не только от видимых вещей..., но складывается из множества невидимых факторов... — это свет, звук, микроклимат и излучение» (А. Марченкова «Музей условий реализации труда», 2019).

То же поминальное антропоцентричное настроение пронизывает и Исследовательский проект биеннале: «Пространство проекта до недавнего времени было частью полировочного участка оптического цеха № 315. Об этом до сих пор напоминают техническая печь, мойки, призмы и другие детали, оставшиеся от производства. С каждым из этих предметов взаимодействовал человек. Для нас его присутствие (а теперь — отсутствие) важнее восстановления хронологии дат и событий»^[33]. Герой отсутствует, но все еще продолжает организовывать повествование вокруг себя даже в снятой форме, населяет свято место призраками. Намного более изящное решение организации повествования — по модели «биографии вещи» — предлагал уже упомянутый пилигрим отечественной производственной эстетики Сергей Третьяков. Критикуя устаревшее уже век назад положение вещей, при котором «в романе ведущий герой поглощает и субъективизирует всю действительность», Третьяков оказывается современнее своих соотечественников из XXI века, взявшихся за тему индустриального производства:

«Чтобы проверить, насколько силен идеализм в романе, достаточно посмотреть, какую относительную весомость в нем имеют мир объективный, мир вещей и процессов, и — мир субъективный, мир эмоций и переживаний»^[34].

Предлагая переключиться со «слишком человеческого» на «мир вещей и процессов», Третьяков призывает не просто к индустриальной трудовой дисциплине, но к отказу от «старо-литературного отношения к вещам» в самом символическом производстве: «Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи. <...> Больше того, самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде, если мы его пропустим по повествовательному конвейеру, как вещь»^[35].

Для описания нового типа нужно не просто перенести акцент с человека на изолированную вещь (как это предлагает объектно-ориентированная онтология), но рассматривать и то, и другое — как звенья одной цепи (конвейера) социотехнической сборки^[36]. Но «для нас, — как безошибочно определяют кураторы дух эпохи после смерти субъекта, — его присутствие (а теперь — отсутствие) важнее восстановления хронологии дат и событий». Внеисторический интерес к «слишком человеческому» всегда носит деполитизирующий характер. Отсюда же и та кураторская удрученность «вытеснением человека машиной», которая неизбежно оказывается ответом на неправильно поставленный вопрос о бессмертии.

Возможно, к проблеме бессмертия нужно подходить, исходя из того, что мы не просто смертны, но уже-всегда мертвы — однако в этом и заключается политический потенциал искусства, все еще желающего называть себя современным. Вместо торжественного рапорта о растущих темпах приближения к бессмертию — цифровому, биотехнологическому или какому-то еще, — нужен скрупулезный исследовательский подход в духе «историографического поворота», который подрывает всякий наличный исторический консенсус победителей и «чешет историю против шерсти» вместо того, чтобы наглаживать воображаемое оптимизированное будущее^[37].

* * *

Эпическая поэма Луи Арагона «Ура, Урал!», написанная в 1934 году по свежим следам путешествия в Екатеринбург, Челябинск и другие строящиеся советские города, начинается с визионерского описания путешествия «туристов в небе Урала» — призраков капитализма, кружащих над уральскими городами и всматривающихся в социалистическую стройку. Похоже, сегодня такой призрачностью наделена сама социалистическая история Урала, которую требуется еще разглядеть в напластованиях культурных слоев. В отличие от индустриального строительства, требовавшего взгляда с высоты птичьего полета^[38], исследование руин советского индустриального проекта, скорее, предполагает зарывание в землю, археологические или даже палеонтологические изыскания, которые откроют эфемерность нашей собственной исторической ситуации. В этих обломках (уже не залежах) социализма, перемешанных с фракциями других эпох и других социальнотехнических проектов, кроется точка схода между политической историей и геологическим временем, а также самое бессмертное, что у нас есть.