Он улетел, но обещал вернуться

Событийно отсчет десятых начинают: избрание Путина на третий срок, подавление молодежных протестов, майдан в Киеве-аннексия Крыма-война на Донбассе. Сейчас, глядя из новой декады, видно, как радикально десятые отличались от нулевых. Вся публичная сфера стала ареной борьбы государства с гражданским обществом, и искусство оперативно отразило этот конфликт. Подводя итоги минувшего десятилетия, хочу остановиться на одном сюжете: реактуализация на рубеже нулевых и десятых больших нарративных выставок-инсталляций. Вернее, эти проекты не обязательно выливаются в жесткую форму инсталляций, это могут быть и вполне традиционные экспозиции, собранные из относительно автономных артефактов, но с обязательным присутствием какой-то объясняющей легенды — нарратива, который как бы является «законом» и условием проекта. В нулевые годы я считал нарратив «оправданием» (См. «Искусство без оправданий»¹). И действительно — нарратив выполняет роль оправдания для всего проекта, он необходим для смягчения произвольности искусства, примирения с егофундаментальной безосновательностью (особенно остро переживаемой в России). Сам факт, что искусство требует своего оправдания, что его экспонирование связывается с произволом, конечно, свидетельствует о политической атмосфере в обществе.

Наиболее эмблематичным таким проектом стала выставка Арсения Жиляева «Спаси свет!» в галерее «Random» (2013). Напомню, что название выставки — слоган кампании в защиту одного из обвиняемых по делу о Болотном бунте 6 мая 2012 года² Владимира Акименкова, теряющего в тюрьме зрение. По легенде, Жиляев выступал куратором выставки, в экспозиции которой были представлены работы трех авторов о слепоте — неизвестного украинского авангардиста Василия Бойко, который, отбывая срок в 1930-е, светом из тюремного окна «выжигал» кресты на холсте; американского абстракциониста 1960-х Эда Рейнхардта, наиболее известного серией, так называемых, «черных полотен», состоящих неизменно из девяти трудно различимых черных квадратов, складывающихся в крест. Монтаж зала Рейнхардта был незакончен, якобы из-за забастовки монтировщиков, которые к тому же перенаправили свет от спотлайтов с работ в лица входящим зрителям. Третий участник выставки — британский коллектив анонимных авторов «Альянс прекарных изображений», представивший видео «Без названия» по мотивам фильма Ги Дебора «Завывания в честь де Сада». Как и у Дебора, визуальное решение было построено на чередовании белого и черного экранов и, соответственно, звука и пауз тишины. Только у «Альянса» в белом режиме вместо воплей можно было слушать звуки судебного заседания по Болотном�� делу.

Но на самом деле все представленное на выставке было создано самим куратором. То есть художник позиционировал себя как куратора, оставаясь при этом художником, а выставка маркировалась как кураторский проект, будучи по сути экспозицией инсталляций. Проект задумывался как альтернатива акционизму и активизму. Вот что говорил сам Жиляев: «Это искусство, которое указывает на то, что есть проблема, и одновременно на то, что эту проблему невозможно разрешить привычным способом. А именно — правильной выставкой на острую политическую тему. Но и амбициозного, шокирующего проекта здесь тоже будет недостаточно. После двух лет наблюдения за искусством в ситуации общественной мобилизации, как мне кажется, для всех стали очевидны границы активистского и шокового акционистского творчества. Для того чтобы действительно начались изменения, недостаточно шоковой терапии. После того как больному сделали электрический разряд в сердце и он приходит в себя, ему нужно заново учиться говорить и жить в целом. И вот это «учиться говорить» сильно отличается от словаря искусства прямого действия. Да, шоковый разряд нужен. Но нужна и тихая работа по возращению к жизни. Люди, которые вынуждены выживать, угнетенные люди, не готовы с ходу к активному политическому участию. И одновременно их бессмысленно провоцировать или дополнительно мобилизовывать. Им нужно открыть возможность соучастия и веры в изменения через собственную активную позицию. Тут есть два варианта — или бить машины, отражая тотальную лживость властей, и называть это искусством, или пытаться учиться говорить, обнажая собственную лживость искусства. Я бы хотел понимать, что делать, если не бить машины»³.

Все это можно назвать политическим минимализмом, где модернистская предельно аскетичная и автономная форма наполняется политическим содержанием. Модернизм оправдывается через привязку к политическому процессу. Трудно однозначно сказать, насколько выставка повлияла на процесс над Акименковым, но через некоторое время он вышел на свободу, зрение не потерял и даже написал письмо благодарности художнику.

Но главным в этом проекте было тесное переплетение реальной политической повестки, фикции, придуманных персонажей и легендированных ролей художника-куратора. Керри Лэмберт-Битти называет подобное искусство парафикцией. В статье «Выдумка: парафикция и правдоподобие» она описывает несколько проектов, где тесная связь между работой и политическим контекстом опосредуется фикцией, распознать которую непросто⁴.

Следующим этапом развития этой практики в России стала выставка «Агентства сингулярных исследований» (Анна Титова и Станислав Шурипа) «Flower Power» в 2019 году. Она рассказывала о жизни одноименного тайного общества времен позднего СССР, материалы о котором, по свидетельству художников, были обнаружены на заброшенной даче в Ленинградской области. Тайное общество верило в особые магико-политические свойства цветов и связь ботаники и политики. Экспозиция представляла собой каскад разнообразных артефактов — от пафосного памятника джинсам на традиционном постаменте до сложных шизоидных схем влияния и карт дислокации тайного общества. Я выделяю эту выставку прежде всего потому, что в ней еще сохраняется связь с политической повесткой в России, но материал полностью вымышленный, пронизанный интонацией сарказма и анекдота (хотя ничего смешного в самой выставке не было, наоборот, она создавала впечатление предельной серьезности). Этот нарратив представлял собой красивую сказку, придуманную в утешение проигравшей политическую борьбу оппозиции, и несколько садистически издевался над ней (впрочем, это моя интерпретация — возможно, авторы такой цели перед собой не ставили).

И, наконец, последняя выставка, закрывающая десятилетие и, в каком-то смысле, переводящая эту практику в новое качество, — «Будни распознавателя образов» (2021) опять же Арсения Жиляева. На этот раз никакой связи с российским политическим контекстом — ни в качестве прямого высказывания, ни на уровне фикции — не было и в помине. Политика в России закончилась. И даже чисто формально после голосования по новой конституции политический режим сменился на предельный авторитаризм фашизоидного типа. Эта выставка была скорее субверсивным жестом демонстрации тупика и дурной бесконечности. Напомню, что в качестве ДНК проекта Жиляев взял латинский палиндром «Sator arepo tenet opera rotas», записанный в пять строчек и читавшийся бустрофедоном⁵, что символизировало в ХХ веке предельно замкнутую автономную модернистскую эстетику (в основном в музыкальном авангарде Шонберга и додекафонии). Основной корпус работ представлял собой монохромные покрытые белой краской холсты разного размера и разной степени окрашенности с вышитым на них при помощи цифровых технологий палиндромом. Холсты заполняли практически все залы, но в каждом была своя развеска. Несколько залов отличались торжественным пафосом православного иконостаса и реконструированным знаменитым углом Малевича на выставке «0.10». Характерно, что цветовая гамма выставки — белый, желтый и черный — прямо отсылала к цветам флага российского императорского дома Романовых. Черным цветом на стенах оракалом были нанесены написанные автором (при участии искусственного интеллекта) стихи, так же использующие мотивы латинского палиндрома. Желтым светились неоновые надписи и рисунки, отсылающие к истории современного искусства (вроде текста письма с призывом к художественной забастовке югославского художника Горана Джорджевича). Так же в желтый были покрашены две совершенно идентичные по дизайну комнаты, которыми завершалась экспозиция и где зрителей ждал аниматор, пытающийся войти в контакт. Все вместе создавало твинпиксовый эффект необратимого застревания во времени.

Борис Клюшников в статье «Бафомет-моторы и Алексей Таруц»⁶ вводит понятие «фантазм величия». По сути, вся выставка «Будни распознавателя образов» — это триумф подобного фантазма. И выражает она именно что нынешнюю российскую власть. Безосновательность модернистского искусства умножается на произвольность фантастической легенды о застрявшем во времени космическом корабле⁷. Все это подается в торжественных формах пафосной развески, создающей, по Фриду, мгновенность восприятия «модернистской благодати». Однако ничтожность (с ремесленной точки зрения) монохромных картин придает всему зрелищу отчетливый привкус пустоты и обмана. На этом противоречии величия и ничтожности проект достигает диалектического пика всей этой тенденции. Нарративные парафиктивные выставки-инсталляции из современных трансформируются в академические, оторванные от реальности, проекты. Дальнейшее развитие может быть только в режиме пародии на нее саму. Характерно, что в качестве нарратива была взята метафора космического корабля, улетевшего с Земли и застрявшего где-то на задворках Вселенной.

Возникшие как реакция на десублимированные политизированные жесты активизма, которые в большинстве случаев находились на дохудожественном уровне, нарративные парафиктивные проекты прошли полный цикл эволюции. От прямого политического высказывания, связанного с конкретным конфликтом, — через традиционную для искусства роль анестезии — к «академическому», замкнутому на себя субверсивному или даже постироничному торжественному гимну новой политической реальности «обнуленной» России, где уже не вполне понятно — то ли проект тонко издевается, то ли меланхолически сокрушается, то ли цинично прославляет.