Недавно в одном разговоре, в котором шла речь об авангарде, мне был задан вопрос: чем, собственно, интересен взгляд в прошлое? Этот вопрос меня немножко обескуражил: почему в прошлое? Я вроде бы думал о будущем, о зарождающемся. Об интересном, волнующем. Мне, оказывается, как-то не приходила в голову очевидная вещь: а куда, собственно, направлен этот взгляд?
Попробую обратиться не к временным, а к пространственным координатам.
Рассматривание далекого горизонта – романтическая медитация, воспетая горожанином Каспаром Давидом Фридрихом, возможно, была эпитафией пространству – открытому к освоению предшествовавшей художнику эпохи. Персонажи его картин смотрят туда, где еще недавно начиналось неизвестное; они, кажется, примеряют на себя оптику своих исторических предшественников, отдавая при этом себе отчет в том, что за кромкой горной гряды, за морским горизонтом – уже нет ничего неведомого. Взгляд на горизонт у Каспара Давида Фридриха – это взгляд в прошлое.
Интересно, что через сто с лишним лет Вальтер Беньямин использовал этот образ – скольжение взглядом по горизонту – для определения ауры художественного произведения. Образ прощальный, как у Фридриха, но чреватый – утопией. «Романтическая печаль» утраты ауры, с одной стороны, и ее утрачивание (уже как действие) – волнующее, чудесное и какое-то подвижническое, – с другой – маркировали новейшее время и собственно современное искусство. В «дали» опять поселилось неведомое.
Не случайно, что такой «топографический» поворот произошел именно в русском авангарде: многими замечено, что «русское пространство» имеет определенный изъян: есть сильная позиция «близкого круга» – приватного – и сильная позиция «дальнего круга» – огромного, утопического горизонта. «Средний» же «круг» традиционно ослаблен: есть мой дом, но нет моего двора, есть Советский Союз, но нет профсоюза. «Маленький человек» в русской литературе – и края Солнечной системы в русском авангарде, а в промежутке – нечто, в принципе не существенное. Это отчасти объяснимо нашей географией и «аграрностью». Показательно, что так же, как и Каспар Давид Фридрих, Вальтер Беньямин рисует ландшафт природный, по крайней мере сельский, средства «технического воспроизводства» не отягощают даль. Крестьяне, а не горожане-рабочие свидетельствуют о будущем на картинах Малевича. И будущее это – сразу за порогом. Там, за порогом, где кончается твое место, начинаются чудеса; чья-то земля, чья-то воля и пыль, поднятая скачущей на горизонте «красной конницей». Образ всматривания в даль в русском авангарде стал выражением напряженного ожидания, это ожидание знамения, воплощ��нного будущего.
Естественно, что после катастроф двадцатого века, века утопий, содержание этого ожидания несколько меняется. Оно подвергается беспощадной этической критике. Оно поворачивается к содержанию «мир может измениться в одночасье». Содержанию, пропорциональному панике и мучительной неопределености: панической географии. Оно наполняется страхом, желанием убедиться, что вещи все еще на своих местах. Желанием никогда не встретить врага, по выражению Акилле Бонито Оливы. Желанием лишь созерцать битву вдали, в одномерности линии горизонта, в координатах сцены: пусть она производит ауру, пусть знаменует правоту поэта, пусть полируется взглядом, как обнаженные плечи Элен из «Войны и мира».
По замечанию Анатолия Осмоловского, красная конница в одноименной картине Малевича – это сама вздыбившаяся земля. «Вздыбившаяся земля» – это тектоника, это неподвижность: никто никогда не видел, как движутся континенты. Напряженная, торжественная неподвижность. Другими словами, это скульптура. Кстати, это замечание помогло мне прочувствовать работу самого Осмоловского с «восставшей» паркетиной («Вставай, проклятьем заклейменный...», 2001) именно как скульптуру (ведь эта работа традиционно воспринимается с точки жеста разрушения, то есть процессуальности, или незаметного знака, то есть концептуалистски). Было бы интересно лечь на пол и посмотреть на нее так, как если бы она была очень далеко – вздыбившаяся, горделивая, коронообразная... Если скульптуру – хайдеггеровскую грозную Скульптуру, «собирающую пространство, дающее места вещам и человеку возможность обитать среди вещей», скульптуру, «возмущающую совесть», по словам Гюнтера Юккера, – отодвинуть с городской площади на линию горизонта, получится образ, близкий русскому авангарду и в то же время близкий современному чувству современности. Неописуемое (мне очень нравится, как это слово употребляет Илья Кабаков) у порога – как может быть «у порога» атмосферный циклон, но лишь у порога. Наша modernity – это такая скульптура.