Русский музей силен тем, что туда на экскурсии водят доярок. Современное искусство в Москве не является искусством музейным — в прямом смысле слова. В столице нет ни одного музея, где можно было бы постоянно видеть изобразительное искусство второй половины века.
А Музей современного искусства Андрея Ерофеева? Это — замечательное собрание, но оно выполняет лишь часть музейных функций — прежде всего, собирание и хранение — в подвале, в Царицыне. Репрезентация же происходит в форме выездных выставок, в которых участвуют (или которые составляют) работы, хранящиеся в этом собрании. Музей же, не обладающий постоянной экспозицией, вряд ли может быть назван музеем вполне. Модель, по которой он построен, — модель личной коллекции, живущей на госхранении. Отдел при Музее декоративно-прикладного искусства, расположенный на окраине города. Функция «постоянной экспозиции» существенно отличается от функций «временной выставки». Сама ее «постоянность» утверждает выставленное как причастное миру вечных ценностей. Она придает зрителю уверенность в том, что завтра тот же самый предмет искусства будет на том же самом месте. Что он — часть мнимо незыблемой системы. Постоянная экспозиция поддерживает и создает устойчивые иерархии в культурной сфере. Отсутствие ее — размывает самое представление и о существовании таковых, и об их незыблемости. Кроме того, музей, такой экспозиции не имеющий, не выполняет общественно важной коммуникативной функции — связи с профанным зрителем, здесь и сейчас. Вернемся к дояркам. Доярка — символ идеального профанного зрителя. Музей (как выражение государственной политики и частных интересов) насильственным образом устанавливает коммуникацию с дояркой. Доярке может не нравиться Кабаков, но, попадая в музей с Кабаковым, она вынуждена определить свое к нему отношение. Это действие связано с процедурой входа. Чтобы попасть в Русский музей, достаточно купить билет и войти. Процедура входа в депозитарий сложнее. Для этого, по определению, нужно быть специалистом — человеком, которому доверяют и которого пустят. Депозитарий — хранилище — запасники — места «для своих». Но музеи созданы для доярок. В этом их основное достоинство. Коллекционер во все времена собирал прежде всего для себя. Когда функцию коллекционера взяло на себя государство и когда государство пришло к выводу о том, что пора и дояркам узнать Рубенса, доярки стали вхожи в музей. Случилось это не так давно — в исторической перспективе. И называется это демократией. Во второй половине века модернизм получил свои музеи. Музеи современного искусства — сеть общественных институтов, существующих повсемирно, которые связывают доярок с современным искусством.
А Третьяковка? Современность явно не входит в число ее приоритетов. Третьяковская галерея не выполняет функцию «музея современного искусства». И вряд ли претендует на это. И вряд ли стоит ожидать, что когда-либо в обозримом будущем в галерее появится постоянная экспозиция искусства наших дней. Выбор современных художников, удостоенных в последние годы выставок в Третьяковке, случаен. Здесь царит вкусовщина и правят бал деньги. Хочешь выставиться? Плати! И выставку в Третьяковке сегодня может позволить себе тот художник, который в состоянии платить. Или тот, кто в состоянии себе позволить, чтобы за него заплатили другие. Третьяковская галерея в открытую торгует своим именем, не заботясь о том, какие последствия это может иметь не только для судеб современного русского искусства, но и для ее имени. А Пушкинский и (при нем) Музей личных коллекций? Хотя дирекцией ГМИИ им. Пушкина и делались некие шаги по направлению к... Но были они непоследовательны и хаотичны и так и не привели к созданию какой-либо постоянной экспозиции современного искусства. А временные выставки отдельных художников и коллекций как в основном корпусе, так и в здании Музея личных коллекций не стали системой. В Москве функцию «постоянного экспонирования современного искусства» реально взяли на себя лишь залы некоторых галерей, собирающих собственные коллекции (практика не столько галерейная, сколько именно музейная), например га��ереи «М'АРС», строящей собственный, галерейный музей. Итак, даже человеку, интересующемуся современным искусством, трудно ознакомиться в Москве с лучшими работами крупнейших российских художников, не говоря уже о западных. Для этого ему придется поехать... хотя бы в Питер.
Вернемся к Русскому музею. В Петербурге уже создан прецедент — коллекция Людвига, с которой может ознакомиться каждый. В ней — рядом с Боске и Уорхолом — несколько русских работ. В этом смысле (как и во всех прочих) Питер уже сейчас — «музейная столица» России. А Русский — единственный государственный музей общенационального уровня, ведущий последовательную и четкую политику в отношении современного искусства. И политику эту воплощает отдел новейших течений Русского музея. Толчок этой работе дала «Территории искусства» (1990, куратор — Понтус Ультен). «5 лет отделу новейших течений» (декабрь 96 — февраль 97) — огромная выставка в роскошной анфиладе корпуса Бенуа, которая подвела итог недолгому пока периоду работы музея с современным российским искусством. Коллекция отдела не велика по музейным меркам (около 300 вещей). Петербургский акцент очевиден: в начале — зал питерского андеграунда 80-х; из 6 залов лишь один четко посвящен отдельному направлению — неоакадемизму (куратор — Екатерина Андреева), Африка (Сергей Бугаев) — во всех почти залах, во всех видах. Особенности коллекции дали себя знать: фактически, собранное охватывает вещи 80 — 90-х гг., но — нет работ Булатова, Чуйкова, Орлова и многих прочих из старшего поколения концептуалистов и соц-артистов. Кабаков на выставке был представлен работой из собрания Людвига, и весь пятый зал, посвященный теме: Кабаков и около — строился вокруг его огромных досок, перегородивших проход. Сильная сторона коллекции (и выставки) — зал концептуальной фотографии: от Комара и Меламида до Монро. Сильная сторона экспозиции — поясняющие тексты на стенах. Но даже с ними разобраться в логике экспозиции без пояснений куратора автор статьи не смог бы. Не говоря уже о доярке. В грядущем, возможно, часть работ с выставки будет завершать историческую экспозицию Русского музея. И тогда наконец мы получим реальный «музей современного российского искусства».
Но вернемся в Москву. Галереи существуют неизбежно на фоне и по отношению к музею. Там, где музей существует. Именно такого рода контекст выстроен племенем западных «музеев современного искусства». Немузейность московского контекста предполагает иные отношения со временем: мы имеем дело с искусством, которое здесь и сейчас осознает свою преходящую роль, и, как следствие, это искусство более радикальное. И более продажное. Два вектора определяют практику — авангардное стремление вперед, вперед и вперед и консумеристское стремление продать, продать и продать. Мифология «вечных ценностей» руинирована, и ничто не способно поддержать ее. Ни слова о продаже. Говоря о современном искусстве Москвы, часто приходится употреблять устойчивое словосочетание «актуальное искусство». И кажется, этот термин отражает специфику функционирования современного искусства в московской ситуации. Актуальность определяет контекст. Мимолетные нюансы взаимоотношений и круговращения в одной и той же среде определяют реальность «актуального искусства Москвы». И «актуальность» художественного жеста является мерилом его оценки. В этих условиях конкурентность галерейных практик обретает особое значение.
Пришла пора юбилеев. Кажется, лишь недавно открылись в Москве первые галереи. Но самые-самые уже пережили первую пятилетку. «Осенняя выставка» (5 лет галерее Гельмана) в ноябре 1996 года в зале на Кузнецком мосту показала первый способ встречать юбилеи такого рода: большой зал, множество приглашенных, пафос торжественной презентации. Работы художников, с которыми галерея сотрудничала все эти годы, были извлечены из мастерских и пыли запасников, чтобы показать идентичность галереи Гельмана проделанному ею пути. По-иному встретила свою пятилетку L-галерея: концертом юной рок-группы «Корабль» и выставкой «Герои не умирают, или Природа реалистического романтизма», обыгрывающей ситуацию вымышленного преклонения фэнов группы, большинство которых, видимо, было сосредоточено в зале во время концерта: фотографии рокеров в плакатном формате, изукрашенная сцена и проч. Разыграть ситуацию преклонения перед героями, которые героями пока не являются, значит создавать образ «героя» — сниженный и профанный: образ героя в движении, который куда-то стремится, но не достиг еще пока искомого и желанного статуса идола. Это герои детской сказки, которые встроены в ситуацию капитализма: «Незнайка парится: где бы достать денег, чтобы сходить с девчонкой в кафе?» Выставить неизвестную рок-группу как предмет искусства и сопоставить со значимой датой — юбилеем — и значит утвердить постоянное движение вперед, в котором на смену героям вчерашних дней всегда приходят завтрашние герои; показать свою приверженность новизне как таковой.
Третий путь юбилея — продемонстрировать групповую идентичность. Так поступила галерея XL. Самим своим названием XL провозгласила свое происхождение из L-галереи, где работала куратор XL-галереи Елена Селина до того, как основать собственную. Начав с художников, выставляющихся не часто, галерея в течение года перешла к именам, определявшим московский концептуальный контекст. Игра на отождествление-расподобление L — XL началась, кажется, с одновременных выставок Никиты Алексеева в двух галереях. Существует тип выставочных площадок, где само пространство порождает определенные способы репрезентации и стратегию художественного жеста. Такой была галерея в Трехпрудном, где давящее пространство чердака с низким потолком и выходом через окно на крышу, помещенное внутрь бурлящего алкоголем и идеями сквота, порождало лихорадочную еженедельную вернисажную активность. Галерея XL с самого начала возвращала искусству его облик домашней забавы, милых посиделок на кухне. Прогулка по экспозиции, расположенной в жилой комнате с забитыми окнами; а в ста метрах — холодное огромное пространство «Риджины»: воистину очаровательно. Фактически XL воспроизвела позицию L-галереи, но — под знаком особой комму-нальности, свойственной любому узкому пространству. Пространство коммуналок — космос московского концептуализма. С тех пор галерея переехала в новое помещение, но суть осталась прежней: это тесная, непроветриваемая комната, где запахи испарений скопившихся тел перебивают только ароматы крепкого перегара; и облака табачного дыма, в котором — хоть топор вешай, плотно окутывают завсегдатаев. Свое трехлетие галерея встретила выставкой Кости Звездо-четова «Бабцы Факосы». Ортодоксально — звездочетовской выставкой: советские символы, советская мифология, Советский Восток. Белое солнце пустыни, гостиницы Узбекистана, Муаммар Каддафи. Когда Кабаков выставляет коммунальную квартиру в галерее, зал не становится этой коммунальной квартирой, наоборот, коммуналка становится предметом искусства. Когда Звездочетов выставляется в галерее-коммуналке, то его искусство становится коммунальным феноменом, пригодным для восприятия в узкой, по определению, среде тех, кто сможет в коммуналку набиться. Питерское искусство за последние годы сумело пройти путь от коммуналок до музея. Московское искусство в Москве до сих пор его не нашло.