Настоящее исследование обращено к одному из наименее разработанных мотивов советской визуальной культуры — образам инвалидности и болезни. Несмотря на то, что с 1920-х годов писатели и режиссеры неоднократно касались темы увечного или «неполноценного» тела, в целом она оставалась маргинализированной. В официальной художественной системе СССР, где центральное место занимал культ физической силы и коллективного труда, телесные особенности были почти полностью исключены из визуального поля. В тех редких случаях, когда инвалидность все же изображалась в советском искусстве, она выступала не самостоятельной темой, а метафорой страха, слабости и нравственного падения, при этом идеологически исправляемых1.

Но это отсутствие не означает полного молчания. Следы телесной инаковости можно обнаружить на пересечении различных художественных полей — в плакате, агитационных изображениях, в независимой живописи 1960–1970-х годов, а также в судьбах самих художников, чаще всего скрывавших собственные телесные отличия из чувства стыда2. Даже те немногочисленные произведения, где инвалидность все же появляется, ее носителями являются преимущественно ветераны, герои, обезличенные фигуры болеющих3. Крайне редко идет речь о людях с врожденными или хроническими формами инвалидности. Табуировалось все, что выходило за рамки идеологического образа «здорового строителя будущего». Болезнь, уязвимость и немощь становились символом личной вины.

Особенно выразителен мотив слепоты. Среди всех форм физической инвалидности именно она чаще всего становились метафорой страдания. Слепые старцы и воины встречаются не только в изобразительном искусстве, но и в фольклоре, песнях, литературе. Интересно и то, что славянская традиция придавала глазам особое символическое значение: «ясные очи», «синие очи» означали не только чистоту и праведность, но и способность видеть истину4. Христианство трактует истину и святость через образ голубого неба, который также прочно вплетен в культурный код европейских народов, в том числе и через сюжеты исторической живописи. Этот архетипический код устойчиво сохранялся и в советском искусстве, где голубые небо и глаза становились символом надежды на безоблачное будущее, которое было возможно не для всех.

Моя цель — проследить, как символика зрения и голубого неба в советской культуре стала инструментом вытеснения инвалидного тела из сферы видимого. Через сопоставление визуального языка официального и неофициального искусства, фольклора и идеологических конструкций эпохи я попытаюсь показать, как сформировался культурный код отношения к инвалидности — код, который продолжает действовать и сегодня.

Избирательное небо светлого будущего

У славян небо традиционно ассоциировалось с сакральным пространством. В раннем фольклоре — в сказках, заговорах, лирических песнях — небесное предстает как сфера чистоты, защиты и упорядоченного мироздания5. С распространением христианства голубой цвет стал повсеместным знаком святости: небесные одежды Богородицы, купола церквей, фоны икон — все это маркировало трансцендентное6.

Исследователи отмечают, что советская пропаганда активно использовала знакомые народу образы, превращая их в инструменты массового воздействия. В условиях низкой грамотности населения визуальный язык, основанный на архаических символах, становился наиболее эффективным способом коммуникации7. С приходом большевиков голубое небо обрело новое значение: теперь оно символизировало светлое будущее, в котором трудящиеся и строители коммунизма парили над бедами прошлого. Особенно это заметно в плакатах 1930-х годов, когда язык социалистического реализма уже практически оформился. В них воплощалась эстетика «ослепительного гуманизма», о которой пишет Добренко: «в советской культуре труд и страдание перерастали в красоту, а красота — в форму идеологического ослепления»8. Визуальный код голубого неба становится не просто элементом композиции, но носителем идеологического послания: он обозначает границу между теми, кто принадлежит к новому миру, и теми, кто из него исключен.

В массовом искусстве этого периода взгляд снизу вверх становится архетипичным: фигуры вождей, героев труда и народа изображаются на фоне безоблачного голубого неба, как бы возвышаясь над зрителем9. Небо в качестве фона — не естественное явление, а идеологический знак. Как пишет А. Новиков, визуальные конструкции Родины в сознании советских граждан не опирались на личный опыт или чувство принадлежности, а строились на «общественной идеологии, придающей этим образам авторитет и универсальность»10.

Особенно выразительно это видно в картине Семёна Чуйкова «Дочь советской Киргизии» (1948). Девочка уверенно смотрит вперед, она одета в светлое платье и синий бархатный жилет. Голубое небо над ее головой как бы гарантирует светлое будущее не только ей, но и всей республике — части великой советской семьи. Но для всех ли одинаково приветливо это будущее или есть критерии доступа к небу?

Александр Радаков в плакате «Неграмотный — тот же слепой» (1920) использует аналогичный визуальный код: фигура незрячего человека движется к свету, на фоне голубого неба и облаков. По сюжету и композиционному решению этот плакат отсылает к картине Николя Пуссена «Слепой Орион ищет восход солнца» (1658), с той разницей, что у Пуссена слепец движется к небу, которое ждет его. Это миф о прозрении, о внутреннем пути, о союзе различий. Эдит Холл в работе «Исследования инвалидности и классическое тело» разбирает древнегреческий миф о слепом охотнике Орионе, изображенном на картине Николя Пуссена. Главного героя ведет карлик Кедалион, сидящий у него на плечах, а направляет их путь хромой Гефест. Три инвалидных тела, каждое со своей особенностью, не устраняются, а объединяются. Они сотрудничают, используя силы и знания друг друга. Холл называет этот союз «прототипом инклюзивного сообщества», где каждая инаковость ценна11. В плакате же Радакова слепота выступает не отличительным телесным опытом или данностью, а символом невежества, одиночества и даже опасности. Фигура мужчины здесь неприкаянная, неустойчивая и вот-вот сорвется вниз, навсегда исчезнув из поля видимости.

Александр Радаков «Неграмотный — тот же слепой», 1920.
Александр Радаков «Неграмотный — тот же слепой», 1920.

Визуальная культура послевоенного СССР таила глубокое противоречие, сформированное на пересечении идеологии и соперничества времен холодной войны. С одной стороны, инвалид-ветеран — героическая фигура, которой должно гордиться: солдат, утративший конечность, но сохранивший мужество, символизировал силу духа нации. С другой стороны, официальная пропаганда стремилась вытеснить само присутствие инвалидов из публичного поля. Тело с особенностями становилось неотъемлемой собственностью системы. Оно передавалось из рук сообщества в руки домов-интернатов, диспансеров, казённого жалования, не оставляя за человеком ни права голоса, ни символического места под общим небом12. Считалось, что «в СССР инвалидов нет», — в отличие от Запада, где их якобы «ассимилируют» и «толерантно жалеют»13. Советский проект мужественности требовал не жалости, а восстановления: культ протеза становился ключевым инструментом трансформации травмы в символ продуктивности. Мужчина — мастер, рабочий, солдат — с искусственной рукой или ногой олицетворял торжество социалистической воли над телесной ущербностью.

Особенно показателен плакат Петра Алякринского «Каков мастер, такова его работа» (1941), где фигура мужчины — героя труда — на переднем плане буквально возвышается над ломкими телами нацистов с ампутированными конечностями, низвергаемых вниз. На контрасте с монументальной фигурой советского рабочего, они подобны рассыпающимся отбросам. Это падение — визуальная метафора поражения и морального краха врага. Инвалидность, представленная нацистами, здесь является уродством и слабостью, в то время как советский мужчина — это воплощение дисциплины, порядка и продуктивности14.

Историк Клэр Мак-Коллум обращает внимание на резкий разрыв между изображениями, созданными во время войны, и теми, что появились после. По ее наблюдениям, в военный период ограничивались сценами сражений, где ранения солдат подчеркивали их героизм и готовность к самопожертвованию. Однако после 1945 года изображения инвалидов войны практически исчезают из визуальной культуры. А литература и официальная риторика начинают акцентировать внимание на способности ветеранов «преодолевать» последствия ранений и успешно встраиваться в мирную жизнь15. Достаточно вспомнить летчика Мересьева из «Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого (1946) или полковника Воропаева из романа «Счастье» Петра Павленко (1954). Таким об��азом, в советском искусстве на многие годы единственным допустимым образом человека с инвалидностью, хоть и чрезвычайно редким, остается мужчина-ветеран с ампутированной конечностью, протезом или нарушением зрения, чья телесная утрата не препятствует трудовому и моральному подвигу. Его инвалидность становится доказательством преодоления, а не уязвимости. Это явление Фрэнсис Бернштейн обозначила как «обретение утраченной мужественности»16.

Именно в этом ключе можно рассматривать одно из самых показательных произведений послевоенного искусства — картину Александра Лактионова «Письмо с фронта» (1947). В ней воплощена идеология героического тела: молодой солдат с перевязанной рукой и костылем привез с фронта, очевидно, соседям долгожданную весточку от их сына, мужа, отца. Его увечье показано лишь как временная преграда, не умаляющая достоинства героя. Лактионов с почти фотографической точностью создает идиллическую сцену радостной встречи, где телесная травма растворяется в обилии солнечного света, улыбок и счастья. Даже костыль в его руке превращается не в знак беспомощности, а в символ стойкости и послевоенного оптимизма.

Любопытно, что первоначально для этой картины должен был позировать художник Николай Барченков (1918–2002), потерявший руку в результате несчастного случая. Но Барченков отказался, сказав: «Позировать умрешь» — и в этой фразе мне слышится не только нежелание, но и стыд. Дело в том, что он всю жизнь прятал свой протез, избегал упоминаний о травме и не включал мотив инвалидности в свою живопись. Более того, Барченков нередко признавался, что испытывал чувство вины за то, что потерял руку не на фронте, а на производстве: его увечье, не связанное с воинской жертвой, воспринималось как нечто постыдное, выходящее за рамки «правильной» советской биографии. Таким образом, и в его творчестве, и в его жизненной позиции отражается глубоко укорененный страх перед публичным признанием телесной инаковости.

Никола Пуссен «Слепой Орион ищет восход солнца», 1658.
Никола Пуссен «Слепой Орион ищет восход солнца», 1658.

Похожим образом художник Иосиф Михайлович Гурвич (1907–1992), в 1946–1967 годах преподававший в студии художников-инвалидов войны, то есть непосредственно работавший с ветеранами, утратившими здоровье и телесную целостность, также не оставил ни одного произведения, где инвалидность была бы представлена как эстетическая или человеческая тема. Его искусство остается в рамках «нормативного» реализма, где раненые тела и травматический опыт войны как будто растворяются в риторике восстановления и продуктивности.

Александр Лактионов «Письмо с фронта», 1947.
Александр Лактионов «Письмо с фронта», 1947.

Не изображал инвалидность и Виктор Николаевич Кувшинов (1926–1993) — художник и инженер, который в 22 года потерял обе ноги. Несмотря на тяжелую травму, он стал выдающимся специалистом в области строительства и техники, участвовал в разработке крупных проектов, был награжден медалями ВДНХ и знаком «Отличник социалистического соревнования». Кувшинов оставался художником всю жизнь, предпочитая создавать пейзажи и портреты.

Даже художники, непосредственно столкнувшиеся с физической утратой — как собственным телом, так и в окружении других инвалидов войны, — не осмеливались сделать это предметом изображения. Инвалидность в советском искусстве оказывается не просто отсутствующей темой, но символическим запретом, который нужно обходить молчанием. За этим молчанием стоит идеология героического тела, страх признания уязвимости и чувство вины выжившего — все то, что превращало инвалидность в одно из самых табуированных явлений советской визуальной культуры.

О синих глазах

Официальное советское искусство строилось на идеологии преодоления: инвалидность трактовалась как временное испытание, болезнь, которую можно вылечить любовью к родине, трудом и патриотическим подвигом, исключая все иные формы инвалидности и тех, кого нельзя встроить в коллектив. Напротив, народное творчество фиксировало трезвое знание о непреодолимости травмы, в котором слышалось эхо вины и комплекса утраченной мужественности. В пессимистичных солдатских романсах инвалид оказывается не нужным никому, кроме матери. В переделке песни «В далекий край товарищ улетает» (музыка Н. В. Богословского, стихи Е. А. Долматовского) из кинофильма «Истребители» (1939) эта тема обретает предельно точную формулу:

Когда товарищ мой домой вернется

Пробита грудь, оторвана рука.

И вслед ему никто не улыбнется,

Синие прекрасные глаза.

Калек не любят очи голубые,

Здоровье всё утратили друзья.

Мы защищали города и сёлы

И синие прекрасные глаза17.

В народном понимании глаз обладает самой высокой ценностью среди всех частей тела — это орган души и окно в иной мир. Синие прекрасные глаза — это, несомненно, аллегория родины, которая не желает принимать приобретенную травму и неполноценность солдата-калеки, вернувшегося домой. Таким образом, человек, отдавший здоровье за светлое будущее, попадает в зону невидимости и отчуждения за вину инвалидности.

Интересно также и то, что слово «кривизна» в древнеславянском понимании означало и слепоту, и хромоту. Кривизна равнозначна дефекту, связанному с дьявольским началом. В традиционном мировоззрении слепота и кривизна (увечье) воспринимаются не только как физическая потеря, но и как знак потустороннего вмешательства, наказание за грех. Ослепление приравнивается к убиению, к утрате души и жизненной силы: тот, кто теряет зрение, оказывается на границе между живыми и мертвыми18. В советской культуре этот древний смысл сливается с идеологическим. Инвалид войны, потерявший зрение или приобретший другую инвалидность, утрачивает «полноценность», мужественность, способность быть героем. Его слепота приобретает значение искупительной жертвы и молчаливого наказания: общество видит в нем не причастного к победе, а напоминание о разрушении, которое должно быть забыто. Так архаическая идея «ослепления как кары» перерождается в советском воображении в вину выжившего, где любая инвалидность становится знаком того, что человек утратил право не только «смотреть» на жизнь, но и быть «увиденным» другими.

Эта архаическая связь между телесным недостатком и моральным падением проявляется в картине Юрия Ивановича Пименова «Инвалиды войны» (1926). Молодой художник с редкой для своего поколения искренностью показал ту сторону реальности, которую впоследствии десятилетиями будут скрывать — изувеченные тела бывших солдат, сломанных не только физически, но и социально.

На картине изображена группа слепых инвалидов. Их тела неловко сочленены, лица напряжены и безмолвны. В их позах нет героизма — лишь усталость и обреченность. Сцена кажется почти театральной: люди подобны актерам, ожидающим своих ролей. Это не просто бытовой эпизод, а поэтическое видение общества, где война оборачивается личной катастрофой, а память о ней — телесной деформацией.

Судьба картины оказалась показательна — вскоре после выставки ее сочли «пессимистической» и «антисоветской» — слишком явным было напоминание о цене войны. Полотно не экспонировалось десятилетиями, и сам художник впоследствии сменил интонацию: в 1930-е годы он станет одним из ведущих мастеров «социалистического оптимизма», прославив город, труд и женскую красоту в знаменитых работах вроде «Новой Москвы».

Однако именно «Инвалиды войны» остаются одним из самых пронзительных произведений раннего советского искусства. В ней телесное увечье превращается в метафору утраты зрения истории — общество отказывается видеть тех, кто своим телом оплатил ее миф. В этом смысле Пименов оказывается ближе всего к древнему архетипу: его слепые, безногие и безрукие герои ста��овятся свидетелями, которых не хотят слушать. Они как будто утратили право «смотреть» и быть «увиденными», воплощая тот же переходный, пограничный статус, который в архаическом сознании связывал увечье с миром мертвых.

Уже значительно позже, в 1960-е годы, когда цензура ослабела и в искусстве появилось пространство для личных и психологических сюжетов, Виктор Попков создает картину «Мать и сын» (1964). Я сознательно немного забегаю вперед во времени, потому что до этого периода подобное изображение болезни и человеческой уязвимости было практически невозможно — и тематически, и эстетически, и с точки зрения идеологического контроля.

Виктор Попков «Мать и сын», 1964.
Виктор Попков «Мать и сын», 1964.

На картине изображен не инвалид войны, а больной молодой мужчина, лежащий рядом с матерью в тесной комнате. Их мир замкнут, тих и почти лишен внешних признаков времени. Болезнь становится не знаком жертвы или подвига, а состоянием изоляции, где единственной опорой остается близость другого человека. В этом смысле «Мать и сын» — одна из редких и потому ключевых работ в советском искусстве, где телесная уязвимость показана без оправданий и идеологического комментария, как опыт одиночества и любви, не вписывающийся в привычные коды репрезентации тела.

До подобной искренности советское искусство шло долгие годы: прежде чем болезнь и телесная слабость могли быть показаны напрямую, они должны были пройти через фильтр героизации и политического символизма.

Творчество Гелия Коржева стало одной из самых честных форм высказывания поколения шестидесятников, для которых возвращение к реальному человеческому опыту войны означало внутренний разрыв с героической риторикой сталинской эпохи. Его живопись освободилась от парадной гладкости социалистического реализма и обнажила телесную и духовную рану времени. В картине «Следы войны» из серии «Опаленные войной» (1962–1964) художник изображает танкиста с одним открытым голубым глазом — второго он лишился. Этот асимметричный взгляд воплощает границу между зрением и слепотой, видимостью и изгнанием из мира видимых. В этой серии портретов Коржева «человеческое лицо становится топографией боли»19. А. А. Касмынин подчеркивает, что «Опаленные огнем войны» — это не прославление подвига, а живописная медитация о нравственных и телесных последствиях войны. В эпоху шестидесятых, когда впервые допустимой стала честность вместо героизма, Коржев показал лицо солдата, на котором сама живопись стала шрамом — живым знаком памяти, которую нельзя излечить20.

Гелий Коржев «Следы войны», левая часть триптиха «Опаленные огнем войны», 1962–1964.
Гелий Коржев «Следы войны», левая часть триптиха «Опаленные огнем войны», 1962–1964.

Геннадий Добров (1937–2011) стал заметной фигурой русского неофициального искусства благодаря серии «Автографы войны», начатой им в середине 1970-х и продолжаемой в 1980-х. Проникаясь темой инвалидов войны, маргинализированных участников Великой Отечественной, он обратился к тем, кому не было даровано место в официальной «героико-трудовой» картине мира. Добров искал лица и тела, которые демонстрируют не «восстановление», а вечное свидетельство травмы. Он работал с ветеранами-инвалидами, рисовал их в кабинетах, домах инвалидов, на острове Валааме и в других местах изоляции. Темы демонстрации инвалидности и ее последствий были в официальной экспозиции неудобны: как отмечается, работы Доброва откладывались и считались «слишком пацифистскими», не соответствующими культуре победы. HYPERLINK «https://creativpodiya.com/posts/4261?utm_source=chatgpt.com» \h Несмотря на трудности, серия была признана позже: ее включили в фонды и начали воспринимать как важное культурное высказывание. Сегодня работы Доброва экспонируются и за рубежом. «После многолетних отказов в экспонировании на выставках серии “Автографы войны”, а потом (с началом перестройки) многочисленных экспозициях и публикациях этой серии, я убедился, что существуют два взгляда на мои портреты инвалидов войны: патриотический и антивоенно-гуманистический. Этим и объясняется такая сложная судьба моей серии. Теперь она давно уже приобретена Музеем на Поклонной горе, что, пожалуй, и говорит о перевесе второго взгляда»21.

Геннадий Добров «Рассказ о медалях. Там был ад», 1975. Из серии «Автографы войны».
Геннадий Добров «Рассказ о медалях. Там был ад», 1975. Из серии «Автографы войны».

В двух портретах серии «Автографы войны» — «Рассказ о медалях. Там был ад» (Бахчисарай, 1975) и «Неизвестный солдат» (Валаам, 1974) — Добров создает противоположные образы предельного человеческого существования после катастрофы. Первый — слепой ветеран, медленно ощупывающий свои награды, — воплощает опыт памяти, осязания, внутреннего зрения. Его пальцы видят вместо глаз, превращая тело в инструмент воспоминания. В этой фигуре сливаются гордость и трагедия: герой, утративший зрение, продолжает «видеть» войну через медали, через прикосновение к прошлому. Свет в этом рисунке исходит изнутри — из памяти, из плотности линий, которые будто высечены из камня, как сама фигура. Во втором портрете — «Неизвестный солдат» — взгляд становится последним, что связывает человека с миром. Лежащий в бинтах, без рук и ног, без возможности говорить или слышать, он воплощает чистое зрение, обнаженное до предела, когда глаза — единственный орган присутствия. Этот взгляд лишен романтической героики — он прямой, всевидящий и незащищенный. Если в первом портрете тело сохраняет достоинство через жест и память, то во втором — тело становится почти метафизическим остатком, самой возможностью быть свидетелем.

Геннадий Добров «Неизвестный солдат», 1974. Из серии «Автографы войны».
Геннадий Добров «Неизвестный солдат», 1974. Из серии «Автографы войны».

Сравнивая эти два образа, можно увидеть, как Добров превращает телесное увечье в форму духовного опыта: слепота и изоляция здесь не противоположны, а взаимно раскрывают друг друга. Первый герой видит прошлое руками, второй — глазами, лишенными тела. В обоих случаях художник разрушает советский миф о «восстановлении» и «возвращении к жизни»: его персонажи не преодолевают войну, а продолжают жить внутри нее. Это не тела победителей, а тела памяти, в которых зрение и слепота становятся двумя сторонами одной истины — невозможности забыть и невозможности смотреть.

Гуманизм как желание видеть

В народной памяти существует легенда о том, как Сталин якобы однажды увидел на улицах Москвы или Ленинграда нищих, искалеченных войной инвалидов и приказал «убрать их с глаз долой». Роберт Дейл в статье «The Valaam Myth and the Fate of Leningrad’s Disabled Veterans» (2013) показывает, что этот миф имел широкое хождение и воспринимался как достоверный факт22. По преданию, в конце 1940-х или начале 1950-х годов тысячи фронтовиков-инвалидов были насильно вывезены в отдаленные интернаты и спецучреждения. Одно из самых известных находилось на острове Валаам на Ладоге. Хотя архивных подтверждений этим депортациям не найдено, сам факт распространения подобного слуха свидетельствует о том, что в сознании людей такое могло быть правдой. На Валааме действительно существовал Дом инвалидов, основанный в 1950 году, куда перевели около 900 человек из нескольких учреждений Карело-Финской ССР, но не было об��ес��юзной операции по насильственной депортации фронтовиков. Историк делает вывод, что слух о приказе Сталина «убрать инвалидов с улиц» был символическим отражением общественного страха и коллективного сознания послевоенного общества.

Дейл отмечает, что слух о «выселении инвалидов» выполнял роль психического акта, который фиксировал коллективное чувство вины и страха перед системой, способной быть жесткой к любой человеческой слабости. Общество, воспитанное в эстетике идеального рабочего тела, не могло терпеть уязвимость. Слепые, безногие, искалеченные ветераны противоречили образу советского человека и потому должны были исчезнуть из поля видимости.

Скульптура Веры Мухиной «Требуем мира!» (1950) была заказана к международной кампании за мир, развернутой в разгар Корейской войны. Работа получила Сталинскую премию и была показана на Всемирном конгрессе защитников мира в Варшаве и на митингах в Москве, позже — на международных выставках в Праге и Вене. Слепота одного из героев становится здесь не травмой, а «аллегорией жертвы ради мира». Инвалидность превращается в эстетическую фигуру, призванную укрепить веру в советский гуманизм. Это гуманизм без человека: страдание включено в идеологический декор, подчинено задаче создания «реальности-артефакта»23. Искусство здесь не выражает сострадание, а оформляет его, делая декоративным.

Настоящая гуманистическая линия в советской истории развивалась совсем в другом регистре — в подполье, на периферии. В 1978 году Валерий Фефелов, инвалид-колясочник, создал вместе с единомышленниками первую в СССР Инициативную группу по защите прав инвалидов. Это была смелая попытка вывести тему инвалидности из зоны молчания и вернуть людям право на публичное существование. Группу сразу начали преследовать: за Фефеловым установили слежку, у него дома прошли пять обысков, все документы конфисковали. Его друг и соратник Юрий Киселёв, художник без ног, участник диссидентского движения и митинга гласности 5 декабря 1965 года, подвергался постоянным угрозам; его дом в Коктебеле был сожжен. Киселёв и Фефелов пытались организовать независимые выставки, обращаться в ООН, писать западным журналистам, но их голоса тонули в безмолвии24.

Так формируется трагический парадокс: сталинизм называл себя высшей формой социализма, но в действительности превратил социалистическую идею в репрезентационную систему без человека. Искусство, мифы, слухи и судьбы инвалидов — все это звенья одной цепи, в которой реальный гуманизм был заменен его иконографией. И если миф о Валааме остался в памяти, то потому, что он воплотил не исторический факт, а моральную правду эпохи.

Подводя итоги, можно сказать, что в советской визуальной культуре инвалидность никогда не существовала сама по себе. Она становилась зеркалом, в котором общество пыталось не увидеть собственную уязвимость. От архаического страха перед «кривизной» и ослеплением до героических фигур социалистического реализма — все это разные формы одной системы видимости, где телесное различие трактуется как моральное отклонение. Редкие попытки личной честности становились порицаемыми. Голубое небо, когда-то символ спасения и надежды, в советском воображении превращается в инструмент исключения: оно сияет только над теми, кто способен соответствовать идеалу. Так гуманистическая риторика была переведена в регистр политической экономики образа и стала инструментом власти, а не ее содержанием25. И все же работы таких художников, как Пименов, Попков, Коржев и Добров, показывают, что даже внутри этой системы возникали трещины и места, где взгляд возвращался к человеку. Именно в этих трещинах, где зрение утрачивает власть, а тело перестает быть метафорой, рождается возможность видеть не через идеологию, а через сострадание и присутствие.

  1. 1. Ярская-Смирнова Е., Романов П. Герои и тунеядцы: иконография инвалидности в советском визуальном дискурсе // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009.
  2. 2. Фефелов В. В СССР инвалидов нет!.. Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1986.
  3. 3. Строганов М. Инвалид и война в русской культуре XX века // Культура и текст.2017. № 3 (30).
  4. 4. Ясинская М. Представления о глазах и зрении в традиционной культуре славян. М.: Институт славяноведения РАН, 2015.
  5. 5. Bowlt J. E. Russian Symbolism and the ‘Blue Rose’ Movement // The Slavonic and East European Review, Vol. 51, No. 123, 1973. Р. 161–181. URL: http://www.jstor.org/stable/4206705.
  6. 6. Pastoureau M. Blue: The History of a Color. Princeton: Princeton University Press, 2017. URL: https://doi.org/10.2307/jj.5425895.
  7. 7. Bonnell V. The Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley: University of California Press, 1997.
  8. 8. Dobrenko Е. Late Stalinism: The Aesthetics of Politics. New Haven – London: Yale University Press, 2020.
  9. 9. Никонова О. Советский патриотизм на плакате: визуализация любви к Родине в 1930-е годы.
  10. 10. Bowlt J. E. Russian Symbolism and the ‘Blue Rose’ Movement.
  11. 11. Hall E. The Immortal Forgotten Other Gang // Adams Е. (ed.) Disability Studies and the Classical Body: the forgotten other. Abingdon; New York: Routledge, 2021.
  12. 12. 13 Фефелов В. В СССР инвалидов нет!..
  13. 13. Phillips S. «There Are No Invalids in the USSR!» A Missing Soviet Chapter in the New Disability History // History, Sociology, Political Science. Disability Studies Quarterly, 16 July, 2009.
  14. 14. Bernstein F. Prosthetic Manhood in the Soviet Union at the End of World War II // Osiris, Vol. 30, No. 1, 2015. Р. 113–133. https://doi.org/10.1086/682969
  15. 15. McCallum C. Scorched by the Fire of War: Masculinity, War Wounds and Disability in Soviet Visual Culture, 1941–65 // The Slavonic and East European Review. Vol. 93, No. 2. 2015.
  16. 16. Bernstein F. Prosthetic Manhood in the Soviet Union at the End of World War II.
  17. 17. Строганов М. Инвалид и война в русской культуре XX века.
  18. 18. Ясинская М. Представления о глазах и зрении в традиционной культуре славян.
  19. 19. 20Arzamas. Материал № 2483. URL: https://arzamas.academy/materials/2483.
  20. 20. Касмынин А. Г. М. Коржев – «Опаленные огнем войны» // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств, № 24, 2013. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/g-m-korzhev-opalennye-ognem-voyny.
  21. 21. Добров Г. Позиция автора. URL: https://gennady-dobrov.ru/index/pozicija_avtora/0-39.
  22. 22. Dale R. The Valaam Myth and the Fate of Leningrad’s Disabled Veterans // The Russian Review. Vol. 72, no. 2. April 2013. Р. 260–284.
  23. 23. Dobrenko Е. Late Stalinism: The Aesthetics of Politics.
  24. 24. Аликин А. «Странные насекомые»: О 40-летнем сопротивлении колясочника Юрия Киселёва и его друзей // Такие дела. 17.08.2016. URL: https://takiedela.ru/2016/08/strannye-nasekomye.
  25. 25. Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007.