Владимир Логутов «Fire Run»

Пространство Unit 3, Лондон

24.04–04.05.2025

Выставка «Fire Run» включает произведения из серии «В пламени брода нет». Работу над ней Владимир Логутов начал два года назад. Развивая содержащуюся в названии (цитате из песни Егора Летова) метафору, художник делает своим главным героем стихию огня. Пожары здесь бушуют повсюду. Контрастируя с глубиной темного фона, экспрессивные мазки на передних планах создают эффекты воздуха, дыма, жара и пепла. Живописные массы вихрятся, отбрасывая протуберанцы, то рассеиваясь до пыли, то вспыхивая ударами молнии. Цветовая гамма, редуцированная до стерильных контрастов черного, белого и серого, то остывает до тления, то сияет, как плазма, имитируя фотоэффект пересвета. Сюжеты остаются тайной, как и то качество, в котором эти работы надлежит воспринимать и атрибутировать. Монохромная фотография, переведенная в живопись? Минималистская абстракция? Новый извод символизма? За последние годы Логутов изменил в своей жизни и творчестве почти все, но ключевой вопрос «Что мы видим перед собой?» так и остался в фокусе его практики.

2 Logutov

Интерес к стихийной природе мимесиса и случайным факторам в творческом процессе определял круг задач, которые Логутов ставил с самого начала своей карьеры. Его серии «Брак» и «Негативное рисование» (2007), а также «Вертикали» (2008) основывались на тонкой режиссуре непредвиденных отклонений: произвольной траектории красочного потека, отшелушившихся фрагментов холста или штрихов, оставленных карандашом в тот момент, когда им не рисуют. Значимую роль играли и частые обращения художника к теме смутных, непроясненных состояний сознания, в которых ясное и недвусмысленное восприятие реальности так или иначе затруднено. Таково программное видео «Сумерки» (2005), посвященное микросбоям в обыденной городской среде, или видеоцикл «Структурированные пространства» (2011), в котором белый шум экрана налагается на пейзаж подобно слепым пятнам зрения.

Благодаря избираемым художником имитационным тактикам, формируемые им образы обладают принципиальной множественностью режимов восприятия, мерцая в оппозициях «реалистическое/нереалистическое», «предметное/беспредметное», «случайное/намеренное». Но подобная многомерность и служит залогом того, что рецепция логутовских работ будет всякий раз обогащаться, раздвигаться, подобно практикам «расширенного смотрения» Михаила Матюшина.

3 Logutov

«В пламени брода нет» выводит эту мультирежимность взгляда на новый уровень. Уже в первых работах серии, созданных в 2023 году, образы похожи на ветви, корневища или хвою, но одновременно — неотличимы от экспрессивных мазков в технике поллоковского дриппинга. При этом за их хитросплетениями опознаются и нейросетевые инструменты. Вынужденный постоянно переключаться между природным, живописным и машинным, зритель не может отделаться от парадоксального ощущения нечеловеческого холода и чувственной страсти в одном и том же изображении.

Недоверие к видимому, прежде служившее для Логутова предпосылкой критического анализа образности в эпоху гиперпотребления, в последние годы обрело новые основания, став следствием а-рациональной, фрустрирующей природы современного мира, сверхсложного и гиперконфликтного. Это катастрофичный мир, о котором можно только свидетельствовать, а любое вопрошание является лишь риторическим приглашением к соучастию, попытке разделить общий опыт. И если раньше художник говорил со зрителем на холодно-отстраненном языке формалистских приемов, из которого последовательно изгнано все личностное, то сейчас в его искусстве явственно ощутим индивидуальный чувственный опыт и персональная драма. Коллективные переживания двадцатых — тревога, напряжение, страх — материализуются в форме первостихии, чей выбор художник озвучил в личной беседе: «сейчас эпоха огня».

4 Logutov

…Одна из ключевых картин серии: черный квадрат беззвездной ночи, непроницаемой для взгляда. Глубину фоновой мглы вскрывает череда отдаленных огней. Разделяя изображение невидимым горизонтом, она дает понять, что перед нами пейзаж. Его центр — костер, похожий на лесной пожар. Он явно увиден с расстояния, будто из окна поезда (две светлые полосы на заднем плане напоминают отражения неоновых ламп вагона в стекле, невидимом, как и смотрящий сквозь него). Но, может быть, воображаемый созерцатель смотрит с возвышенности? И тогда перед ним открывается новый горизонт, две полосы теперь выглядят, как другие, удаленные пожары, о чьем масштабе можно лишь с ужасом догадываться. Вглядываясь в блеклую фактуру дымных масс, чьи пепельные оттенки прорисованы с почти гиперреалистической достоверностью, забываешь, что картина монохромна.

Гастон Башляр, поэтически интерпретируя законы творческого воображения, подчеркивал отсутствие стабильных форм у элементов-стихий и их побочных продуктов: «Пепел, пыль, ил, дым дают образы с непрерывно изменяющейся материей»1. Огонь выступает синонимом становления, то есть, по сути, самого творчества как такового: «Повторить, что огонь есть стихия, значит <…> мыслить субстанцию в ее произведении, в ее порождении»2. Пламя, дым или вода, будучи уникальными в каждое мгновение, вовлекают зрителя в состояние гипнотической зачарованности, в которой, по Башляру, и состоит начало мышления, фантазии.

5 Logutov

Оставляя за скобками метафизичность, Логутов созвучен французскому мыслителю в главном: способность к бесконечной генерации абстрактных визуальных структур, которой обладают природные процессы, такие как жидкие потоки, взрывы, горение, атмосферные явления (равно как и нейросети), стимулирует перцептивные алгоритмы идентификации и распознавания беспредметных паттернов. Наряду с живописью на выставке «Fire Run» было представлено видео, в котором крупные планы горящего костра симметрично разделялись надвое так, что одна половина экрана служила зеркальным отражением противоположной. В целом изображение превращалось в абстрактный калейдоскоп, «фонтан» уникальных срезов природной процессуальности, подобных пятнам Роршаха. Раскрывая диапазон зрительского восприятия от почти антропоморфных ассоциаций до всецело беспредметных, — видео наглядно демонстрирует метод работы художника с образом.

Но сколь бы разнообразные фигуры ни усмотрел заинтересованный зритель в динамичной игре стихий, очевидна их фантомная природа. Ни за один образ серии нельзя полностью «поручиться» с точки зрения его предметного содержания. В действительности все они указывают на автономные абстрактные структуры, за которыми стоит неопределенность как таковая и порождаемые ею страхи. На неопределенность как базовую черту современности указывает Михаил Ямпольский, осмысляя ее отражение в субъекте — по аналогии с Гегелем, в Иенских лекциях уподоблявшим человека ночи пустому ничто, содержащему в неявленном виде все богатство бесконечно многих представлений3.

Сам автор описывает «В пламени брода нет» как фиксацию настроения эпохи перемен, когда «реальность теряет связность, когда история еще не затвердела в повествовании, а восприятие мерцает в состоянии повышенной хрупкости». Рискнем предположить, что, конструируя эту «повышенную хрупкость восприятия», Логутов заимствует уже не только приемы, но и сам пафос американского абстрактного экспрессионизма, примеряя на себя его краеугольную идею героической индивидуальности художника, чье мучительное стремление к самопознанию выражается в живописной технике, основанной на «противоборствующих течениях хаоса и порядка»4. Художник пытается переосмыслить этот конфликт живописными средствами в духе текущего момента как нечто, что можно назвать «темным экспрессионизмом» (по аналогии с «темной онтологией» или дарк-метал-роком), имеющим дело со стихийной образностью, фантасмагоричной и внерациональной. Заданный послевоенной нью-йоркской школой содержательный импульс модифицируется Логутовым со всей мощью доступного ему арсенала новейших средств производства визуального продукта. В авторском комментарии к серии он подчеркивает: «Свидетельство не иллюстративно — оно инстинктивно», вторя тем самым Гарольду Розенбергу, в 1950-е писавшему о смене иллюстративности на действие, которое и становится объектом, легитимированным персональной мифологией художника5.

В этой смене авторского вектора от анонимного аналитического высказывания на непосредственность вещественного свидетельствования в форме сурового экспрессивного жеста можно усмотреть вновь становящееся актуальным в современном российском искусстве понимание неотделимости частного бытия художника от живописного медиума. Причем медиума, понятого не в его автономной герметичной целостности, а, напротив, в качестве проводника коллективного множества социальных «голосов».

Дэвид Джослит, анализируя послевоенную абстракцию, задается вопросом, как сделать внутреннюю «ментальную топографию» художника выражением широкой культурной реальности, самой природы современности в том виде, в котором она может быть выражена через живопись?6 Абстрактные экспрессионисты в стремлении отразить индивидуальное как всеобщее обращались к архетипам и мифам на ранней стадии своей творческой эволюции, а также к чистым закономерностям восприятия на зрелых этапах. Но не исключено, что наиболее универсальным и не теряющим актуальности началом, найденным ими, было описанное Барнеттом Ньюманом, по аналогии с искусством индейцев, ощущение абстрактной формы как живого «носителя благоговейного трепета, который художник испытывает перед ужасом непознаваемого»7.

Вероятно, именно этот страх неизвестности на нынешнем этапе истории, резонируя с ее интуитивным ощущением современниками, становится поводом новых обращений к бесформенной, текучей природе живописи, в которой индивидуальное и коллективное ощущение мира как совокупности неразрешенных конфликтов сливаются в темном и смутном аффекте. Анатолий Рыков называл подобный художественный идеал «правдой» или «реализмом» авангарда, получившим новую актуальность в современном искусстве как «очень позднем романтизме», чей предмет интереса — «слепые пятна» сознания и «черные дыры» мироздания, нечто, не поддающееся рационализации и «реформированию»8. Это чувство есть некий эквивалент откровения, «чистого опыта», не артикулируемого в «прямых высказываниях», символически и идеологически скомпрометированных. Оно ищет непрямолинейной формы, не отягощенной философским стремлением объяснять реальность, но дающей возможность внутренне пережить ее драматическую глубину.

  1. 1 Башляр Г. Вода и грёзы: Опыт о воображении материи. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 157.
  2. 2 2 Башляр Г. Психоанализ огня. М.: Гнозис, 1993. С. 70.
  3. 3 См.: Ямпольский М. Изображение: Курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2024. С. 328–329.
  4. 4 Джослит Д. Американское искусство с 1945 года. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. С. 23.
  5. 5 См.: Розенберг Г. Американские художники действия // Розенберг Г. Традиция нового. М.: V-A-C Press, 2019. С. 36–44.
  6. 6 См.: Джослит Д. Американское искусство с 1945 года. С. 16–18.
  7. 7 Newman B. The Ideographic picture // Art in theory. 1900–1990. An anthology of changing ideas. 1992. P. 566.
  8. 8 Рыков А. Политика авангарда. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 71–73.