Современное искусство все чаще возвращается к фигуре человека — не в гуманистическом, а в экзистенциальном смысле. После десятилетия постгуманистических теорий, где субъект растворялся в сетях, алгоритмах и экосистемах, возникает запрос не на восстановление «человека», а на понимание того, что от него остается в качестве формы чувствительности.
Эту смену тональности — от деконструкции к вниманию — четко артикулирует 36-я Биеннале в Сан-Паулу «Не все путники идут дорогами. О человечности как практике», предлагая рассматривать человеческое не как сущность, а как практику. Ее структура, разворачивающаяся от «Частот прибытия и принадлежности» через «Безумные плоти» и «Хореографии невозможного» к «Неукротимой красоте мира», представляет собой картографию этой новой чувствительности, исследующую уязвимость, совместность и внимание как основные режимы человеческого-в-мире.
Постгуманизм выполнил свою критическую миссию, устранив субъекта из центра, но оставив открытым вопрос о самом чувстве присутствия. То, что сохраняется после этой деконструкции, — не ностальгический призрак, а остаток человеческого как формы отклика, сонастройки и эмпатии. Именно этот остаток и составляет предмет постэкзистенции — состояния восприятия, возникающего после распада автономного субъекта, но сохраняющего саму возможность чувствовать.
Постэкзистенция указывает на растворенность человека в среде, но это растворение не равно исчезновению. Оно открывает пространство для новой, не-героической чувствительности, основанной на активном внимании, которое не фиксирует объект, а следует за ним, позволяя телу воспринимать себя частью мира.
Искусство последних лет становится лабораторией этой чувствительности. Видео, перформанс, живопись, звук — это способы проверить, как и где человеческое продолжает вибрировать, когда мир больше не вращается вокруг него. Эту новую конфигурацию присутствия, где «остаток человеческого» проявляется как форма отклика, можно проследить в ряде ключевых художественных практик, которые и становятся «практиками человечности».
Человеческое как медиум
Если постэкзистенция — это состояние восприятия, то ее медиумом становится тело. Не граница между субъектом и миром, а среда, в которой проходит ощущение — место, где внутреннее и внешнее больше не различимы. Тело перестает быть носителем «я» и превращается в поверхность, фильтр и резонатор. Эта мысль находит прямое воплощение не только в шокирующих образах фильмов Дэвида Кроненберга, но и в более тонких, феноменологических работах, где связь тела и среды носит не технологический, а почти мистический характер.
У Дэвида Кроненберга тело — биологический интерфейс. Оно постоянно находится в состоянии сращения с технологией — не внешней, а врастающей в самую его плоть. В «Видеодроме» (1983) главный герой, Макс Ренн, обнаруживает на своем животе зияющую, влажную щель — «видеошрам». В один из ключевых моментов фильма он буквально вставляет видеокассету в собственное тело. Этот шокирующий жест — не метафора, а новая онтология: восприятие становится материальным актом, зрение — физиологическим процессом, а тело — гибридным проигрывателем. В «Преступлениях будущего» (2022) внутренности героя начинают самопроизвольно выращивать новые, бесполезные, но прекрасные органы. Тело здесь — автономная, творящая саму себя лаборатория, чьи импульсы важнее сознательной воли его «носителя».
У Брэндона Кроненберга фокус смещается с биологии на психотехнологии. В фильме «В чужой шкуре» (2020) наемная убийца с помощью устройства «вселяется» в тела других людей, переживая их ощущения и теряя память о собственной внешности. Мы видим, как ее отражение в зеркале начинает буквально плавиться и накладываться на черты ее жертвы — зрительный образ распада идентичности. В «Бесконечном бассейне» (2023) технология клонирования создает физически идентичную копию человека, которая существует параллельно с ним, ставя под сомнение саму уникальность телесного опыта. Тело здесь — не обитель «я», а временный, сменяемый узел в сети циркулирующих восприятий.
Мотив тела-лаборатории, выходящего из-под контроля, получает экологическое измерение в фильме Алекса Гарленда «Аннигиляция» (2018). Попадая в аномальную зону «Мерцания», тело героев перестает быть их собственностью: ДНК человека и растения, оленя и цветка начинают смешиваться. Рука, покрытая цветущим мхом, или скелет солдата, проращенный тропическими лианами, — здесь тело становится буквально пористой мембраной, средой для обмена между всеми формами жизни. В отличие от технологичного сращивания у Кроненберга, Гарленд показывает органическую, безличную гибридизацию как естественное состояние этой новой среды.
Если Кроненберги и Гарленд показывают насильственное преображение плоти, то в работе Апичатпонга Вирасетакула «Память» (2021) тело становится медиумом добровольного, тонкого резонанса. В фильме «Память» (2021) героиня Джессика Хоббс начинает слышать громкий, ни на что не похожий звук — тяжелый, скрежещущий удар, который возникает только в ее сознании и не имеет внешнего источника. Она отправляется в звуковую студию, чтобы воссоздать его, буквально впуская этот звук в свое тело, пытаясь опознать его телесно. В кульминации фильма она соединяется с инопланетным существом, которое является живым архивом памяти планеты, и звук, наконец, обретает источник. Ее тело становится антенной, принимающей сигналы не только ее личного прошлого, но и коллективной, планетарной памяти. Это не метафора, а онтологическое условие: бытие — это со-вибрация с миром.
От интерфейса к экосистеме: искусство как практика онтологического родства
В работах современных художников и художниц тело раскрывается как среда изначальной, симбиотической связи.
В рамках 36-й Биеннале в Сан-Паулу французская художница Лора Пруво представила кинетическую инсталляцию «Flow, Flower: Bloom!», визуальным ядром которой стала масштабная конструкция в виде изящной люстры. С потолка на два этажа спускаются полотна прозрачной розовой ткани, чьи складки скрывают карнизы с вьющимися растениями. Нижние края ткани приподняты, приглашая зрителя войти внутрь этого гибридного организма, где архитектура, текстиль и ботаника сливаются в единую иммерсивную среду.
Инсталляция Пруво доводит логику «человеческого как медиума» до ее радикального предела, передавая агентность не-человеческому актору. Свободно растущее растение, чьи звуки (шелест, трение) усиливаются в пространстве, становится главным медиумом иной, растительной формы внимания. Художница создает ситуацию, где человеческое восприятие не центрирует мир, а резонирует с распределенной чувствительностью. Этот жест воплощается и в раздаче зрителям натуральных семян, которые они могут унести и распространить, — метафоре не-героической постэкзистенции, где «остатком» человеческого оказывается сама способность стать почвой для прорастания иных, не-антропоцентричных логик жизни.
Видеоинсталляция Алайн Байаны «Ouro negro é a gente» («Черное золото — это мы», 2025), также представленная на 36-й Биеннале в Сан-Паулу, раскрывает коллективное тело как медиум культурной и экологической памяти. Художница исследует, как тела квиломболских сообществ и их территория образуют единый, проницаемый организм, подвергающийся насилию со стороны добывающей промышленности.
Название работы производит радикальный смысловой сдвиг: «черное золото» — это не только нефть, но и сами люди, их труд и неразрывная связь с землей. Через иммерсивное погружение в свидетельства, работа становится актом со-настройки с миром, чей голос систематически заглушается нарративом «прогресса». Человеческое здесь — не внешний наблюдатель, а уязвимая и прорастающая часть экосистемы, а тело коллектива — это медиум, через который говорит порабощенная, но живая память земли.
Мария Мичи доводит эту логику до молекулярного уровня в проекте «Микробное тело» (2025), созданном в рамках арт-резиденции Третьяковской галереи «Художник +» в Самаре. Художница, сотрудничая с микробиологом, создает акварельные «портреты» людей, используя в качестве «натуры» колонии микроорганизмов, собранные с их тел и из среды их обитания.
Вопрос Мичи — «Как бы мы видели друг друга, если бы могли видеть микроорганизмы?» — это вопрос о новой оптике постэкзистенции. Ее работа визуализирует человеческое не как автономную фигуру, а как экосистему, чьи границы проницаемы и чья идентичность распределена в симбиотических отношениях с не-человеческими агентами. «Живописный человек» здесь — это медиум, через который говорит коллективный, невидимый невооруженному глазу мир, делая саму пористость и уязвимость тела основой новой эстетики и этики соприсутствия.
Если проекты Марии Мичи показывают тело как среду на микроуровне, то практика Андрея Кузькина раскрывает его как среду в экологическом и онтологическом смысле. В перформансе «Явление природы, или 99 пейзажей с деревом» художник совершает фундаментальный жест: его обнаженное тело закапывается в землю по плечи в различных точках мира, превращаясь в подобие дерева, произрастающего из почвы. Этот акт, вдохновленный одноименной работой его отца и стихотворной строкой «Я хочу упасть с этажа и воткнуться в асфальт головою, чтоб потом махать ногами, как деревья ветвями», является не метафорой, а буквальным вращиванием в ландшафт.
Здесь тело окончательно перестает быть субъектом и становится чистым медиумом — точкой сборки человеческого и природного, местом их неразличения. Отказ от деятельности, замедление и погружение в состояние растительной неподвижности — это практика постэкзистенциальной со-настройки, где человеческое обнаруживает себя не через рефлексию, а через чистое, длящееся со-присутствие. Кузькин показывает, что «остатком» является сама наша изначальная принадлежность земле, которая проявляется, когда исчезают наслоения цивилизации и контроль рассудка.
Отличие от постгуманистической оптики
Если постгуманизм часто рассматривал тело как устаревший носитель, подлежащий апгрейду, то постэкзистенциальные практики — от Кроненбергов до Байаны, Мичи и Кузькина — раскрывают его как живую, пористую среду взаимодействия. Постгуманизм деконструировал антропоцентризм, но часто оставался в логике бинарных оппозиций: человек/машина, органика/система. Постэкзистенция снимает это противостояние: тело не растворяется в техносфере, а становится местом их встречи, со-прикосновения и отклика. Это не платформа для улучшения, а среда для взаимообмена; оно не управляет восприятием и не подчиняется ему — оно сонастраивается.
Уязвимость оказывается здесь не слабостью, а условием высшей чувствительности. Тело в этой парадигме — будь то технологизированная плоть у Кроненберга, коллективное тело-среда у Байаны, симбиотическая экосистема у Мичи, тело-растение у Кузькина или растительный медиум у Пруво — это инструмент соприсутствия, способ «видеть» и «слышать» мир изнутри самого себя. Быть телом — значит не владеть, а воспринимать. В этом смысле тело — первая и последняя граница постэкзистенции: то, что соединяет нас с миром, даже когда целостный субъект уже исчез.
Внимание как форма присутствия
Если тело становится медиумом, то внимание — его способ существования. Это не функция сознания, а способ бытия-в-мире, направленность, которая соединяет внутреннее и внешнее. После эпохи технологической гиперсвязности возникает потребность вернуть вниманию телесность — способность не просто фиксировать, а сопереживать самому событию восприятия.
В постгуманистических теориях внимание часто понималось как распределенная перцепция — система, в которой данные, тела и машины соединены в сеть чувствительности. Это взгляд без центра, но зачастую и без присутствия: наблюдение, растворенное в информационных потоках. В противовес этому, постэкзистенция возвращает вниманию его чувственный масштаб. Здесь внимание — это не алгоритм, а акт эмпатии, способ быть с чем-то, а не над чем-то. Такое внимание не измеряет, а слушает; не производит знание, а удерживает контакт.
Клэр Бишоп в книге «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня» как раз критически осмысляет эту новую реальность, где зритель существует в множественных точках фокуса, а искусство вынуждено с этим считаться. Однако в предлагаемой мной оптике внимание не просто рассеивается — оно меняет свою природу, становясь горизонтальным, пространственным и телесным. Смотреть — значит не столько сосредотачиваться, сколько двигаться внутри восприятия.
В своем проекте «Три комнаты» (Галерея 22, Москва, 2021) я исследовал внимание не как психический процесс, а как телесную практику, способную структурировать пространство и время. Для меня было важно превратить пассивное созерцание в активное, физически переживаемое событие.
Выставка начиналась с жеста, который предшествовал развеске: я проходил по периметру залов, оставляя на стенах непрерывную линию. Этот след был для меня не декоративным элементом, а материализованным актом внимания — «рамкой», которая не ограничивает, а направляет. Мне хотелось, чтобы эта линия стала швом, сшивающим пространство в единый маршрут, где взгляд и движение зрителя подчинялись бы общему ритму. Она заставляла замечать изгибы стен, архитектурные неровности, превращая саму архитектуру в соавтора.
В первом зале я встроил живописные работы в графический рисунок на стене — линия буквально прошивала архитектуру, графику и живопись. Повторяющиеся образы должны были заставить зрителя стать «монтажером», выстраивающим связи между работами. Каждый зал предлагал особый режим внимания: от фокусировки на повторе мотивов — к галлюцинаторному восприятию в неоновом свете, и далее — к тактильному со-присутствию. В третьем зале инсталляция из качающихся морковок вовлекала зрителя в физическую обратную связь, превращая внимание в вестибулярный опыт.
Мой проект возник как ответ на постгуманистическую модель, где внимание понимается как рассеянный поток в цифровой среде. Мне же было важно практиковать его телесную сборку и концентрацию. «Три комнаты» — не о рассеивании субъекта в информационном шуме, а о возвращении к основам восприятия через физическое соприсутствие. Линия на стене, тактильность материалов, качающиеся объекты — все это работало не на деконструкцию «Я», а на его углубленное проявление через направленное внимание. Для меня это не бытие-в-сети, а бытие-здесь-и-сейчас, где технологией усиления чувствительности выступает сама материальность мира. Так рождается не постчеловеческая, а пост-медийная модель внимания, где человеческое присутствие вновь обретает вес, траекторию и тактильность.
Если проект «Три комнаты» возвращал вниманию телесную тактильность, то группа «Куда бегут собаки» проводит его радикальную децентрацию, наделяя способностью к взгляду саму среду и технологию. В перформансе «Пейзаж, наблюдающий сам себя» (2006) оператор в черном конусе с системой зеркал транслирует искривленную перспективу, где зритель видит одновременно и пейзаж, и точку наблюдения. В финале, оказываясь в одном пространстве с оператором, зритель сам попадает в кадр, и граница между наблюдающим и наблюдаемым окончательно стирается. Внимание здесь циркулирует между агентами, превращаясь в замкнутую систему. Работа же«1,4…19» (2014) вскрывает темпоральную природу этого феномена. Мышь, бегущая по лабиринту, в каждой точке выбора порождает виртуальных двойников, реализующих альтернативные возможности. Внимание предстает не лучом сознания, а ветвящейся структурой нереализованных потенций — онтологическим условием существования в мире множественных траекторий.
Если «Куда бегут собаки» децентрализуют человеческий взгляд, превращая его в системное свойство среды, то Дмитрий Морозов (::vtol::) делает следующий шаг: его работы требуют от зрителя внимания-сопереживания к самой технологии. Он превращает технические системы не просто в объекты наблюдения, а в субъекты, к которым нужно прислушаться, чью «жизнь» и «дыхание» можно почувствовать. Инсталляции «Collector» (2016) и «Adad» (2021) не просто «потребляют» данные из среды (шумы зала, метеоинформацию о грозах), а трансформируют их в аудиовизуальные портреты нечеловеческих процессов. Внимание зрителя здесь направлено не на интерфейс, а на «голос» среды, опосредованный машиной. Мы слушаем не композицию, а симптом атмосферного давления, электромагнитной активности. Это внимание-диагностика, внимание-прислушивание к пульсу планеты.
«Zoltan» (2018) — робот-оракул. Эта работа представляет собой автомат, который, анализируя в реальном времени большие данные (от курса валют до количества людей в зале), генерирует абсурдные предсказания и печатает их на кассовой ленте. Зритель оказывается в ситуации неопределенности: он не может ни проверить прогноз, ни понять его логику. Парадоксальным образом, это заставляет нас отнестись к машине не как к источнику истины или ошибки, а как к своеобразному «Другому», чья внутренняя жизнь и логика нам принципиально недоступна, но чье существование мы вынуждены признать. Внимание здесь становится формой терпимости к инаковости нечеловеческого разума, актом эмпатии к его «заблуждению».
Таким образом, поле внимания после постгуманизма оказывается тройственным. В своей работе «Три комнаты» я исследую возвращенную тактильность — сборку внимания внутри человеческого тела-в-пространстве. Группа «Куда бегут собаки» проводит его распределенную перцепцию, превращая внимание во взгляд самой среды. А ::vtol:: наполняет эту сборку эмпатическим резонансом, добавляя этическое измерение.
Наша общая практика доказывает: постэкзистенциальное внимание — это не утрата «Я», а обретение им новой, уязвимой и отзывчивой позиции. Мы не растворяемся в сети, но и не противостоим ей — мы становимся модуляторами в сложной системе отношений с тем, что раньше считалось безжизненной материей или инструментом. В этом смысле внимание становится не функцией, а формой жизни вместе с другими формами жизни.
Со-бытие с техникой и средой
В поисках художественных практик, воплощающих идею «со-бытия с техникой», мы обнаруживаем, что технология может выступать не внешним инструментом, а внутренним органом чувств, расширяющим саму возможность соприсутствия. Этот симбиоз принимает разные формы — от интимного вращивания медиума в телесный опыт до создания замкнутых систем, где техника становится равноправным партнером по диалогу.
Работы Альфии Шамсутдиновой предлагают модель симбиоза, где смартфон становится «третьим глазом» тела, переводящим невыразимый телесный и ландшафтный опыт в поле видимого. Видеоперформанс «Третий глаз тела танца» — хореография совместного взгляда. Танцовщики контактной импровизации постепенно привыкают к смартфону в руке, превращая его из инородного объекта в продолжение руки. В состоянии свободного танца камера фиксирует не хореографию из зала, а само ощущение движения изнутри — мелькание потолка, партнёра, собственных конечностей. Дробный видеоряд, смонтированный из съёмок разных участников, создает эффект тотального погружения, где зритель оказывается внутри телесной материи танца. Техника здесь — со-участник, позволяющий состояться новому типу коллективной чувствительности.
В видео перформанса «Ива электрическая», показанного в рамках Чувашской биеннале современного искусства в 2025 году, делегированная исполнительница Татьяна Пуховская в абашевском поле ищет в себе «внутренний пейзаж» — воспоминание об иве. Смартфоны в ее руках становятся дополнительными органами зрения, направленными на землю, траву, фиксирующими точку контакта тела с почвой. Техника позволяет материализовать само переживание ландшафта, делая видимым не пейзаж, а чувство пейзажа, рождающееся в диалоге между памятью тела и внешним пространством.
Группа «Куда бегут собаки» создает системы, где техника выступает равноправным агентом взаимодействия. Группа создает работы, где со-бытие человека и технологии реализуется буквально — как замкнутая система взаимодействия по заданному протоколу. В инсталляции «Осадок» (2012) алгоритм компьютерного зрения ожидает, пока зритель отведет взгляд, чтобы картофель на экране «открыл глаза» и проводил его взглядом. Техника здесь — не инструмент, а равноправный партнер по диалогу, чье «внимание» активируется человеческим отсутствием. Аналогично в работе «Поля 2.1» (2012) магнитная жидкость, принимая форму глаза, отслеживает перемещения людей в зале выставки, создавая нестабильный, реагирующий портрет коллективного присутствия. Эти работы выводят понятие со-бытия на уровень обратной связи: техника не просто слушает, но и отвечает, порождая новую, гибридную форму внимания, распределенного между человеком и машиной.
Более прямолинейно эта тема звучит в работе «Испарение Конституции Российской Федерации» (2017). Электрические утюги, на которые капает вода в ритме азбуки Морзе, буквально «испаряют» текст Основного закона, переводя его в пар и звук. Это не метафора, а материальное воплощение того, как технология участвует в производстве политического — не как посредник, а как со-автор смысла. Здесь техника — не инструмент, а партнер по диалогу, чья логика становится полноправным участником производства смысла.
Если «Куда бегут собаки» создают замкнутые системы-протоколы, то Дмитрий Морозов (::vtol::) выводит со-бытие на онтологический уровень, где техника становится медиатором в диалоге с самой материей и её памятью.
В основе работы ::vtol:: «Геологическая трилогия» («12 262») — найденная художником на заброшенной станции Кольской сверхглубокой скважины перфолента, а также керны (образцы породы) из самой скважины. Специально сконструированная звуковая установка считывает данные с перфоленты и преобразует их в команды для миниатюрных буров, которые в реальном времени сверлят эти самые геологические керны. Звук бурения и становится финальной композицией. Здесь техника — не просто со-автор, а проводник, буквально материализующий диалог между цифровыми данными (перфолента) и геологической памятью (керны). Художник завершает этот акт со-бытия, вернувшись на руины станции с саунд-перформансом, в котором техника, человек и геологический объект становятся единым целым.
Инсталляция «Melt» (2018) представляет собой систему, которая преобразует процесс замерзания и таяния воды в звук. Техника здесь — чуткий сенсор, не контролирующий, а внимающий материальному процессу, позволяя зрителю услышать «дыхание» воды в её фазовых переходах. А в работе «Conus» (2013) узоры на раковинах моллюсков-конусов сканируются и переводятся в звуковые партитуры. Машина выступает как переводчик с «языка» природной формы, делая слышимым нечеловеческий паттерн.
Во всех этих работах Морозова со-бытие — это совместное с машиной прислушивание к миру, где техника становится не инструментом, а партнером по обнаружению скрытых голосов материи.
В отличие от постгуманистических моделей, где тело-киборг является узлом в безличной сети, а техника служит децентрации субъекта, представленные практики предлагают иную логику.
У Шамсутдиновой технология используется не для растворения «Я», а для его углубления и умножения. Ее смартфон — это протез, достраивающий не тело, а саму возможность резонансного внимания — к другому танцовщику, к памяти земли в себе. В работах «Куда бегут собаки» техника является уже не элементом ассамбляжа, а полноправным со-автором, чья агентность не растворяет человеческое, но вступает с ним в сложный диалог по заданному протоколу. ::vtol:: выводит эту логику на следующий уровень, демонстрируя, что техника может быть не просто партнером по диалогу, но и посредником в установлении этических отношений с нечеловеческим миром — от геологических пластов до климатических процессов. Его машины — это не узлы сети, а участники своеобразного «межвидового общения», где человеческое не растворяется, а учится слышать.
Таким образом, со-бытие в парадигме постэкзистенции — это не совместное пребывание в сети, а взаимное усиление чувствительности, где технология становится средством не для отчуждения, а для проявления «вибрации» и «следа» человеческого.
Память, дыхание, звук
В этой плоскости внимание становится акустическим. Оно разворачивается во времени — в ритмах повторения, тишины и дыхания. Такое внимание уже не видит, а слушает. Оно улавливает остатки, паузы и дыхательные интервалы, из которых складывается не нарратив, а присутствие.
Исследования Лоуренса Абу Хамдана концентрируются на стене не как на архитектурном барьере, а как на сложном акустическом и политическом медиуме. Его работа «Pink Floyd» (2019) — диптих из двух крупноформатных принтов — визуализирует прохождение звука через гипсовую стену. Слева — «исходный» сигнал: почти полностью черная поверхность с тонкой диагональной линией. Справа — преломленный сигнал: спектральная диагональ на фоне зеленой текстуры. В композиции диптиха появляется тонкая рифма с культовой обложкой «The Dark Side of the Moon» группы Pink Floyd: диагональный луч, проходящий через препятствие, трансформируется и рождает иной спектр. У Абу Хамдана стеной-призмой становится гипсовая перегородка, а преломляющимся «лучом» — звук. Эта структурная перекличка делает работу частью более широкого культурного архива образов, где барьер одновременно подавляет и производит смысл. Кураторское решение повесить правую часть диптиха на розовый фон ненавязчиво акцентирует этот резонанс.
Абу Хамдан переводит оптическую метафору в акустическую: стена действует как призма, которая не только ослабляет сигнал, но и искажает его, производя свою собственную «акустическую истину».
Этот метод находит прямое развитие в видеоперформансе «Walled Unwalled» (2018), где Абу Хамдан, выступая в роли детектива-акустика, анализирует реальные судебные дела. Он исследует, как звук, преодолевший стену — выстрел, крик, шаги, — становится решающим доказательством. Здесь стена из визуального символа превращается в активного участника события — медиума, передающего истину. Его практика знаменует сдвиг от экзистенции «я» к экзистенции «свидетельства». Человеческое в его работах — это не автономный субъект, а точка резонанса, способность быть «акустическим медиумом», который, подобно стене, пропускает через себя чужие голоса и трагедии, преобразуя их в форму политического высказывания.
Видео-эссе Каролины Кайседо «A Gente Rio» (2016) сплетает в единое повествование кадры рек Бразилии, сталкивающихся с проектами гигантских плотин, и голоса местных сообществ — индейцев, киломболу, рыбаков. Работа не просто созерцает водные потоки, а выстраивает документальную полифонию, где личные свидетельства, ритуальные жесты и природные стихии становятся равноправными участниками.
Название работы — игра слов: «a gente» означает «мы», и «A Gente Rio» можно прочитать и как «Мы-Река», и как «Люди-Река». Это не метафора, а онтологическое утверждение, которое художница раскрывает через монтаж. Кадры, где камера буквально погружается в воду, сменяются портретами людей, чьи тела и судьбы неотделимы от речного ландшафта. Их голоса, протесты и традиционные практики предстают не как внешний комментарий, а как внутренний голос самой реки, ее память и сопротивление.
В контексте постэкзистенции «остаток» здесь — это сама уязвимая взаимозависимость, общая для людей и рек. Человеческое проявляется не как автономный субъект, а как часть непрерывного потока, где бытие конституируется через коллективную «со-настройку» с миром, который не является внешним.
В видеоинсталляции «Градиентный спуск к болоту» (2020), созданной совместно с художником и музыкантом Николаем Ульяновым, Юлия Вергазова обращается к памяти, которая больше не принадлежит человеку, но принадлежит среде — и технологическому агенту, пытающемуся ее восстановить.
Проект реализован в заброшенном бункере на болоте Лосиного острова. Видео создано при помощи состязательных нейросетей, обученных на записях с камер наблюдения: алгоритм (основанный на архитектуре pix2pixHD) не фиксирует прошлое, а предсказывает следующий кадр — как если бы система, получившая данные о болоте, пыталась восстановить его и продолжить его существование уже без человека. Этот искусственный наблюдатель не документирует, а воображает от имени среды: он генерирует последовательность кадров, где внимание становится актом алгоритмической ностальгии по природе. Так память превращается в дыхание среды — она не хранит, а непрерывно переформировывает себя в попытке технологического сознания понять и продолжить жизнь покинутого ландшафта.
Звуковая часть работы, созданная в соавторстве с Ульяновым, построена на синтетических и болотных шумах, которые не столько иллюстрируют изображение, сколько создают ощущение внутреннего слуха пространства — звукового ландшафта, рождающегося из диалога между данными и живой материей.
В этом проекте внимание растворяется в среде и становится способом существования самой материи, а человек оказывается лишь временным свидетелем этой нечеловеческой памяти.
В перформативном видео «24 минуты 12 апреля» (2021) я исследовал, как ритмическое внимание может стать методом археологии настоящего. В течение суток, находясь на балконе пятого этажа, я каждый час включал камеру, направленную во двор, ровно на одну минуту. Этот ритуал, приуроченный к 60-летию полёта Гагарина, создавал для меня важный парадокс: жесткая временная сетка фиксировала не событие, а его отсутствие, не подвиг, а ожидание.
Мне было важно показать, как смена освещения — от ночной темноты к утреннему солнцу, от дневного зноя к вечерним сумеркам — превращает один и тот же двор в пульсирующий организм, дышащий в ритме суток. Двор становился для меня лунным ландшафтом времени, где разворачивалась не пространственная, а временна́я драма.
Сопровождающий проект поэтический текст с образами «24 Юриев Гагаринов, дежурящих на орбите» превращал видеоряд в медитацию о памяти как дыхании. Я думал о монтаже как о дыхательном аппарате восприятия, где каждая минута — вдох, а пауза между ними — выдох. Для меня это способ настроить внимание на то, как время «звучит» в пустоте, как космический миф резонирует в бетонном пространстве повседневности.
В инсталляции «Стридуляции 2.0. Любовные песни саранчи» (2025), представленной в Московском музее современного искусства, Петр Айду и Виктор Глазунов вместе с Лабораторией обработки звуковой информации ИППИ РАН выводят звуковое внимание на уровень этического императива. Маленькие акустические модули подвешены на тонких тросах с потолка — на уровне глаз и ниже, так что зритель буквально оказывается внутри «звуковой травы», проходя между ними, как насекомое среди стеблей. Это не просто инсталляция, которую наблюдают со стороны, — это среда, в которую погружаются физически.
Каждый из этих модулей излучает записанные и синтезированные сигналы разных видов саранчи, создавая плотную, живую звуковую среду. Но ее главный закон — обратная связь: система затихает, если зрители в зале слишком шумят.
Этот простой жест производит революцию. Физическое погружение в «звуковую траву» встречается с этическим требованием тишины. Внимание здесь — не добродетель, а условие самой возможности события. Чтобы услышать Другого — в данном случае целый нечеловеческий мир коммуникации, — нужно самому стать тише, уменьшиться не только физически, но и акустически. Тишина зрителя превращается из пассивного состояния в активное действие, в форму со-присутствия-через-молчание.
Таким образом, инсталляция становится не объектом для восприятия, а живой системой отношений, где этика рождается из самой материи взаимодействия. Это квинтэссенция акустической постэкзистенции: бытие здесь подтверждается не самовыражением, а способностью соблюдать тишину, в которой только и может прозвучать чужой голос.
Вместе Абу Хамдан, Кайседо, Вергазова, я (в своей работе «24 минуты 12 апреля»), Айду и Глазунов очерчиваем контуры новой чувствительности. Абу Хамдан учит слышать невидимое — правду, просачивающуюся сквозь стены. Кайседо помогает чувствовать себя частью потока, коллектива и экосистемы. Вергазова добавляет к этому внимание машин и среды, где память становится не человеческой, а материальной и предсказательной. В своей практике я исследую, как можно услышать само время — его ритм и паузы. Айду и Глазунов превращают тишину в форму диалога, где вн��мание становится этическим поступком. Все мы сходимся в одном: человеческое после постгуманизма — это не данность, а непрерывная практика сонастройки и внимательного резонанса с миром.
Эпилог. Остаток человека: этика как форма внимания
Если постгуманизм был критикой антропоцентризма, а постэкзистенция — его феноменологией, то остается вопрос: какая этика возможна на этом месте? Этика остатка. Не этика прав субъекта, а этика ответственности того, что способно откликаться.
В отличие от аффирмативной этики постгуманизма, рождающейся из полноты связей (Рози Брайдотти, Донна Харауэй), этика остатка прорастает из опыта утраты центра, и поэтому это ответственность не садовника, взращивающего новые связи, а слушателя, отвечающего за сохранность тишины, в которой слышен лишь чужой голос.
Человеческое здесь — не свойство, а отношение. Не «я мыслю», но «я откликаюсь». В этом жесте — отзыв на боль ландшафта у Кайседо, на чужую память у Вирасетакула, на тактильность линии в «Трех комнатах» — исчезает шкала большого и малого. Ответственность за другое не требует центральной позиции; она требует лишь непропускания сигнала.
Это превращает искусство из производства объектов в практику настройки чувствительности. Художник теперь — не тот, кто показывает мир, а тот, кто чинит нашу способность его слышать. Его работа — в заботе о качестве тишины, в которой только и возможен чужой голос.
Постэкзистенция — это и есть эта тишина после «человека». Не пустота, а насыщенная, дрожащая пауза, в которой внимание становится минимальной, но единственной гарантией связи. В мире, где ни у кого нет последнего слова, именно эта хрупкая, эмпатийная настройка и оказывается последним остатком человеческого — не как вида, а как жеста. Жеста, который можно повторить, даже когда произносить его уже некому.