Не так давно у меня случилась светская беседа о здоровом питании с одной замечательной студенткой, учащейся в магистратуре нашего Института искусств ТГУ. Екатерина, так зовут девушку, сообщила мне, что купила чайный гриб и теперь собирается его выращивать и употреблять. Да! Тот самый чайный гриб! Перед моими глазами сразу ожила картина из (до)школьного детства далеких 1980-х, когда в мамином хозяйстве на кухне всегда обитал этот загадочный организм, который мы пили со вполне убедительной целью — для здоровья. Да, и вкусный он, и, когда жарко, хорош. А еще этот гриб раздавали знакомым. Где-то в 1990-х следы чайного гриба в моей биографии теряются…
Екатерина ни дня не прожила в ХХ веке. Родилась и росла на далеком холодном море. Сейчас пишет диссертацию про паблик-арт, делает симпатичный арт-проект, получает престижную стипендию, любит учиться, не пропускает пары и консультации, работает моделью, уверенно и непринужденно обращается со всем цифровым и… еще вышивает. Она гордится, что принадлежит к поколению, которое прозвали «зуммерами» (или «поколение Z» — рожденные с конца 1990-х до середины 2010-х), и ревностно воспринимает свое соответствие этой идентичности. А когда профессору везет с интересными студентами, он и сам не прочь словить «вайб», чутка «пофлексить» и мутировать в молодежь. Только вот рукодельная вышивка и чайный гриб цифровых аборигенов как-то сбивают с толку…
Исследования тоже, признаться, слегка удивляют. По данным ВЦИОМ, за октябрь 2025 года 69% россиян разных возрастов и поколений заявили, что не смогут жить без искусства, поскольку оно является неотъемлемой частью их жизни. Несмотря на то что порядка 30% опрошенных так не считают, социологи делают вывод, что «искусство продолжает быть социальным и культурным фундаментом российского общества», пусть кем-то оно воспринимается как «социальная необходимость», а кем-то — лишь как «фон для повседневной жизни», однако «искусство остается для каждого значимой силой, даже если мы не сходимся в его интерпретации». Стало быть, если доверять этим данным, то относительно современной культурной ситуации так называемый поколенческий разрыв не особенно актуален? In art we trust — в искусстве мы едины?
Допустим. Вспомним относительно недавнюю и, однако же, далекую историю. 1969 год. Западный мир практически захлебнулся в студенческих волнениях. На кампусах университетов и улицах городов не прекращается молодежный бунт, местами переходящий в настоящую (контр)культурную революцию (как в Сан-Франциско, например). Не стихают акции протеста, регулярные столкновения с полицией, политические манифестации и много, очень много новых художественных экспериментов и событий, в которых отчетливо видно стремление порвать со всем, что дорого родителям. В яростном протесте молодежи мы легко заметим и значительное влияние интеллектуальных героев старшего поколения: философов Мишеля Фуко и Жана-Поля Сартра, антрополога Маргарет Мид… Мид — ей тогда было почти 70! — практически моментально обнаружит в протестах подтверждение своей теории поколений, которую она разрабатывала последний десять лет. В том же 1969 году она выпустила публицистический текст «Вудсток», посвященный знаменитому музыкальному фестивалю — символу массового молодежного хаоса и художественного расцвета контркультуры. Возможно, тогда Мид и поспешила возрадоваться тому, что новое поколение творит из кажущегося хаоса протестов и отказа от достижений родителей новый социальный порядок на основе свободы, ненасилия и новой общинности. Однако историческую драматургию отцов и детей великий антрополог ухватила весьма проницательно.
Что же объединяет американского антрополога прошлого века, контркультуру и российских миллениалов с «соплеменниками» моей Екатерины — зуммерами начала века нынешнего? Российская молодежь, как мы видим, заодно со своими предками привержена бесспорной ценности искусства как обязательной части жизни (тот же опрос показал почти равный уровень отношения к классическому искусству, например). Маргарет Мид, как теоретик культуры, большую часть жизни так или иначе осмысляла эту поколенческую универсальность искусства: деды, отцы и дети могут не разделять вкусы друг друга (и даже весьма существенно!), однако саму ценность искусства они под сомнение ставить не будут, а то и сойдутся во вкусах на удивление дружно!
Но эта проблема, с точки зрения культурной истории, гораздо глубже. Почему в европейской традиции искусство стало некой автономной самоценной сферой и почему эта автономия воспроизводится в этом же залоге? Французский социолог Пьер Бурдье демонстрирует нам, как в кружках и академиях эпохи Ренессанса эта автономия оформляется и даже приобретает рыночные черты. Но почему последующие пять сотен лет она воспроизводится из поколения в поколение, сохраняя адептов, каноны и общее впечатление бесценного надысторического явления? В этой связи для меня весьма симпатичны радикальные тезисы ницшеанства. Фридрих Ницше и такие его последователи, как Освальд Шпенглер, были вынуждены признать, что символическая система искусства — единственное, что обеспечивает существование и цельность любой культуры. «Ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности», — заявит сумасшедший философ, рассуждая о трагизме мира как его сущностном определении. То есть история, смена поколений, культурные изменения свершаются только внутри искусства и не могут его отменить, не отменив себя.
Вернемся к Маргарет Мид, ведь нас ждет еще один любопытный сюжет, которыми полна жизнь этой легендарной личности. Знает ли современная творческая богема, урчащая и бормочущая своим художественным множеством на острове Бали, благодаря кому это место стало знаменитым и культовым? Откуда взялся такой сочный образ балийского экзотического рая? А ведь именно антропологи Маргарет Мид и ее супруг Грегори Бейтисон еще в конце 1930-х годов погрузились в жизнь острова настолько, что плодами их огромной работы стали не только блестящий фильм «Транс и танец на Бали» (1951) и книга «Балийский характер» (1942), но и огромный архив с десятками тысяч фото и кинопленки, превративший антропологию в визуальную методологию и визуальное приключение для всей той просвещенной публики, которая воспринимала эти материалы как научно-популярные мотиваторы для знакомства с другими культурами. Их фильмы, выставки, лекции, теле- и радиошоу и интервью были своего рода PR-компанией по продвижению балийской экзотики как мира культурной гармонии, потерянной на Западе. Привлекая к работе художников и композиторов, Мид тщательно собирала эстетический идеал мира, где островитяне предстают перед нами как музыканты и танцоры, раскрепощенные в любви и отношениях, порождающие социальное бытие как искусство. Как опытный музейщик и куратор (Мид большую часть жизни трудилась в Музее естественной истории), она постоянно конструировала в экспозиционных проектах индонезийскую культурную утопию.
И именно эта эстетизированная утопия экзотического рая помогала ей понять свой собственный мир, свою собственную американскую культуру — от моделей воспитания и взросления, гендерного неравенства до контркультурного Вудстока. Именно через искусство она старается выстроить мост между, казалось бы, несоизмеримыми мирами и разных поколений, и разных культур (несоизмеримость эту ярко доказывал, например, ее любовник и наставник антрополог-лингвист Эдвард Сепир в теории лингвистической относительности, а также большой реформатор антропологии Клиффорд Гирц с его изысканной идеей искусства антропологии как насыщенного описания).
Считается, что именно посмертное издание одной из главных книг Маргарет Мид «Культура и преемственность. Исследование конфликта между поколениями» (1979)1 является своего рода ее научным завещанием и квинтэссенцией многолетних антропологических исследований. В теории Мид постулирует определяющую роль отношений и смены поколений в культурной динамике и предлагает свой знаменитую типологию, которая в оригинале описывается следующим образом: «Примитивные общества, маленькие религиозные или идеологические анклавы главным образом постфигуративны, основывая свою власть на прошлом. Великие цивилизации, по необходимости разработавшие процедуры внедрения новшеств, обращаются к каким-то формам кофигуративного обучения у сверстников, товарищей по играм, у своих коллег по учебе и труду. Теперь же мы вступаем в период, новый для истории, когда молодежь с ее префигуративным схватыванием еще неизвестного будущего наделяется новыми правами»2.
Таким образом, структура отношений между соседними тремя (всегда тремя!) поколениями полностью определяет культурную ситуацию и она инвариантна, то есть бывает трех типов: постфигуративная или традиционная культура — будущее детей в прошлом их родителей; кофигуративная культура — дети создают свое настоящее и будущее, переживая разрыв с опытом родителей; префигуративная — будущее детей настолько неопределенно из-за динамики изменений, что связь поколений переворачивается и «будущее-наощупь» детей требует обучения самих родителей. Эти типы культур, по большому счету, различаются в зависимости от того, насколько верно следующее суждение осознающих себя детей по отношению к родителям: «Ты никогда не был молодым в мире, где молод я, и никогда им не будешь».
Но это еще не все. Что принципиально важно понимать, с нашей точки зрения, в этой концепции Мид — не законченной и порой странно витиеватой — так это возможность и неизбежность параллельного существования разных типов культуры в одной исторической ситуации. Возможно, ее фундаментальное открытие как раз в этом и заключается, а вовсе не в обнаружении чего-то типа эволюционного перехода культурных форм. В логике поколений разыгрывается драма разных времен и типов преемственности, транслируется дух предков (дедов), идет сверка часов современников (отцов) и постоянно нарастает столкновение с будущим молодых (детей). В этой бурной динамике рождаются различные конфигурации опыта, олицетворением которых в своей судьбе отчасти была сама Маргарет Мид, которая понимала, что всю эту сложность удерживает в цельности культуры именно искусство.
В каком-то очень важном смысле искусство — это такой чайный гриб, блуждающий между поколениями, размывающий их и в то же время связывающий культуру в нечто цельное. Ведь, в сущности, одержимость зуммеров и миллениалов (родившиеся в период с 1980-х по конец 1990-х) ЗОЖем и самопознанием не так уж сильно отличается от советской дисциплины здоровья и счастья — официальной и не очень — с гимнастиками, воздушными ваннами, ромашкой, чайным грибом и аутогенными тренировками. Советский человек — самый читающий человек в мире, увлеченный соленьями и рукодельем, растящий и пьющий чайный гриб, — не он ли шлет нам привет из многомерной культурной динамики по Маргарет Мид?
Да! К слову, о рукодельях. Екатерина — та самая моя замечательная студентка — поделилась со мной фото своей вышивки. Это целые живописные полотна, для создания которых она использует специальные схемы, похожие на рисование картин по цифрам. Такая «вышивка по канве» оказалась модным зуммерским занятием. Считается, что подобные медленные, кропотливые, монотонные «бабушкины хобби» компенсируют цифровую перегрузку замученного соцсетями поколения. По данным платформы Авито, среди молодых людей 18–24 лет более 66% увлекаются такими штуками. Это вязание, вышивание, картины по номерам, мозаики, паззлы… Кроме того, теплые и обязательно аналоговые хобби уж очень перекликаются с ростом интереса к музыке на виниле и кассетах. Однако едва ли здесь речь идет о прямой передаче опыта от отцов и дедов. Скорее, обращение к их занятиям и причудам обусловлено более комплексными и менее прямыми механизмами.
В экзистенциальной феноменологии Мартина Хайдеггера подобные темы заботливых занятий в своем сосредоточенном одиночестве тесно связаны с обживанием своей экзистенции. Заброшенность в мир для каждого из нас означает вопрошание о бытии, поиск ответа в интерпретациях и возможностях языка, всегда связывающего нас с другими людьми. Так вот, заботливое делание сосредотачивает в себе момент глубокого внутреннего обращения к вопрошанию и истолкованию своего бытия. Оно ведет к осмыслению своей конечности и определению подлинности собственного бытия. Это означает также определение себя во времени между прошлым и будущим — вписание себя в историю и обретение истории вместе с живущими сегодня и нашими предками.
Почему это важно для понимания поколений? Причем тут собирание паззлов и вышивание? И причем тут искусство? Хайдеггер дает нам модель, в которой человеческое существование невозможно без укоренения в прошлом и пробрасывания себя в будущее. Мы несем обязательство держаться корней, чтобы далее футуристически обрести экзистенцию — обязательство поддерживать поколенческую преемственность. Нам нужна история, дух прошлого, его вещественное присутствие. Буквально на грани жизни и смерти. Без этого экзистенция не обретет время. Маргарет Мид дополняет и усложняет эту логику, предлагая нам модель культурных механизмов и объясняет, насколько внутренне сложны эти процессы между поколениями. Для того чтобы вся эта экзистенциально-культурная «кухня» работала по какой-то причине, оказывается нужно что-то еще — вроде нашего «чайного гриба».
Очень важное разъяснение по этому вопросу мы можем получить в текстах популярного ныне немецкого философа корейского происхождения Бен-Чхоль Хана (здесь мы в основном используем его работу «Кризис повествования»). Он, к слову, не обращается к антропологам типа Мид, но зато не скрывает почтения к Хайдеггеру и Вальтеру Беньямину, пытаясь дать новую жизнь их идеям в современном мире цифровых технологий. В его логике экзистенция человека включается в истолкование и заботу через большие нарративы. Например, христианин стремится быть включенным в мир, где свершается священная история Библии, и обрести таким путем корни в библейском прошлом и альтернативу между апокалипсисом и спасением в будущем. Либеральная экзистенция находит себя в большом нарративе борьбы за индивидуальную свободу, а коммунистическая — в нарративе всеобщей солидарности и коллективного счастья. Нарратив, таким образом, рассматривается как специфический фундамент культуры.
Современный мир все больше определяется доминированием цифровых данных, от которых зависят все общественные процессы и личные дела. Данные по своей сути и структуре становятся отрицанием нарративов и вытесняют их. Сколько и чего я покупаю по банковской карте в мире данных, никак не связано с нарративом моих событий, праздников, встречи и трапез. Таким образом, данные лишают нас осмысленной связи с миром, а следовательно, и экзистенции. Выросший со смартфоном в руках зуммер, скролящий рилсы и сообщения в соцсетях большую часть дня, выдавливается цифровой избыточностью за пределы нарратива, экзистенции и возможности обретения подлинного существования. Но отменить экзистенциальные основы культуры (в обсуждаемой нами модели) данные и технологии не могут. По крайней мере, пока. Тогда выскользнуть из «удавки» данных поможет забота, обращенная в прошлое и историю родителей. Пора вышивать, собирать паззлы, лепить, рисовать, вязать и… заказывать чайный гриб! Пора законнектиться с нарративами не на экране, а всей собранностью тела и души!
Что же касается искусства, то игры поколенческих конфликтов вокруг нарративов и обретения исторического времени возвращают нас к уже упомянутой ницшеанской версии, согласно которой культура обретает свое лицо и оправдывает свое существование только в эстетической форме. Это означает, что искусство несет полнейшую ответственность за артикуляцию, оформление, трансляцию, истолкование базовых нарративов, а его формы (а также их реформы!) блуждают между поколениями, как чайный гриб со всеми его питательными свойствами, грибницами и социальными ритуалами.
В нашей теоретической модели можно заподозрить один изъян (или даже не один), однако Маргарет Мид вроде бы должна нам помочь развеять подозрения. Речь о довольно важном критическом аргументе и довольно большой жизненной проблеме. А именно: как внутри больших нарративов и их художественных клише не оказаться в «аду того же самого» — в мире, где воспроизводится одно и то же. Если верить Мид, то эту проблему как раз и решают поколенческие смещения кофигуративных и префигуративных культур, дистанцирующихся от постфигуративных (где в этом «аду» все как в раю). А вот получше понять, как это работает, нам поможет еще один важный социальный теоретик поколений, британский марксист и левый активист Реймонд Уильямс.
Для понимания роли чайного гриба в культурной экзистенции поколений Уильямс нам важен своей знаменитой трактовкой культуры как обыкновенной (culture is ordinary) — то есть всегда растворенной в образе жизни, институциях и повседневных практиках людей отдельной исторической общности. Вполне в духе опроса ВЦИОМ, с которого мы начали, и уж точно в одной тональности с Маргарет Мид и вообще антропологическим теоретизированием культуры. Обыкновенность культуры не означает банальность. Образ жизни людей включает в себя и стремление к высоким идеалам, и собственно культурные «продукты» — произведения различных форм и эпох, которые мы читаем и смотрим дома, ходим посмотреть в музей, слушаем в филармонии или наушниках. Уильямс настаивает на том, что для любого анализа культуры необходимы отсылки к обыденности социальных практик, представлениям об идеалах, с ними связанных, и культурным текстам (документам), полностью сюда включенным. Да! И все это в фокусе конкретного исторического периода конкретного сообщества.
Итак, идеалы и культурные продукты (книги, фильмы, выставки и проч.), включенные в повседневные практики, образуют образ жизни (англ. way of life). Если мы возьмем этот синтез образа жизни в разрезе исторического периода и погруженного в него поколения, то получим некое глубоко содержательное переживание поколения, которое Уильямс определяет термином «структура ощущений» (англ. structure of feeling, рецепцию этого термина в метамодернистской теории в России переводят как структура чувств). «В одном отношении эта структура ощущений и есть культура данного периода: это специфический жизненный результат всех элементов общей организации. И в этом отношении искусство данного периода, включая характеристику подхода и тон аргументов, имеет ключевое значение… Я не хочу сказать, что структурой ощущений обладают одинаковым образом многие индивиды в сообществе. Но я считаю, что это обладание распространено очень глубоко и широко в сообществе в целом, именно потому, что от него зависит коммуникация людей. И что особенно интересно, она не может быть в формальном смысле выучена кем-то»3.
Если мой читатель скажет, что в этом рассуждении Уильямс совсем приземляет ницшеанскую драматургию искусства и жизни или даже устраняет ее, я буду только рад подобным замечаниям. Однако подчеркну, что он все равно остается тайным ницшеанцем, ибо утверждает, что исследовать и понять культуру — структуру ощущений — конкретного общества в конкретный период без искусства невозможно. С позиции социальной теории нам для этого понадобится субъект — носитель и структуры, и ощущений. Таковым и становится поколение. «Одно поколение может с убедительным успехом обучить последующее, однако у нового поколения будет своя собственная структура ощущений, которая, конечно, не возникнет ниоткуда… Новое поколение будет отвечать по-своему на той мир, который достался ему в наследство, учитывая многие связи, которые можно проследить, и воспроизводя многие аспекты социальной организации, однако ощущая свою жизнь во многом иначе и оформляя свои ответ в новой структуре ощущений»4.
Обратите внимание: поколение как нечто цельное, как демографический слой, огромная группа получает свой смысл и определяется не столько хронологией возраста, сколько общим содержанием исторического переживания! Когда уходят носители конкретной структуры ощущений, наследники создают свою и складывают ее, в том числе, из документированных слоев структуры своих предшественников. Именно поэтому так важно искусство как хранимое наследие и некая система произведений. В культуре нового поколения могут быть интегрированы и по-новому раскрыты именно документированные достижения и произведения предков, но не их структура ощущений. Идеалы здоровья советского человека и их носитель в повседневных практиках — чайный гриб — не передадут структуру ощущений поколения из 1980-х поколению 2020-х. Но они вполне могут стать частью новой структуры ощущений зуммеров, так же как вышивка или вязание.
Как мы видим, внутри этой поколенческой смены структуры ощущений происходит искомая нами миграция чайного гриба, ибо без него ни структура, ни ощущения, ни процесс их смены в логике Уильямса невозможны. Почему это практически исключает ситуацию «ада того же самого» уже должно быть понятно. Но Уильямс усиливает аргумент теоретически — делает модель еще более внушительной и еще более близкой нашим изысканиям. Он вводит три уровня культуры: 1) живая или прожитая (lived) культура в конкретном времени и месте в ее событийно-текучем измерении (выставка, концерт и т. д.); 2) документированная культура, фиксирующая прожитое в разных форматах (фильм, каталог, фото и проч.); 3) культура селективной традиции, обеспечивающая отбор самого ценного из документированного для следующих поколений (коллекция, контент обучения и проч.). И тогда судьба поколений разворачивается в постоянном цикле проживания новой культурной драмы, ее документации и отбора, включая хранилище того, что отобрали предки.
Ленин — чайный гриб
Итак, в чем же важность чайного гриба искусства в мутном омуте поколений? Да, он служит экзистенциальным крючком, цепляющим нас за историю и судьбу своей культуры, а также за какие-то главные фрагменты больших нарративов. Да, настраивает сложные волны межпоколенческих взаимодействий, где сходятся и расходятся традиции предков и исторические драмы современников. И да, чайный гриб — это своего рода главный арт-дилер культурного отбора, когда каждое поколение переизобретает своих предков.
Знатоки всего грибного в искусстве, конечно, все это время ждали, когда я вспомню о знаменитой мистификации Сергея Курехина «Ленин – Гриб». И она здесь действительно вполне уместна, учитывая наши выводы. Курехин — яркий представитель позднесоветского поколения художников 1980–1990-х, ссылаясь на отрывочные данные (письма Ленина) и разные около-факты, заявил в ТВ-эфире (ну просто как научно-популярный эксперт!), что вождь русской революции — гриб. Ленин — символ и носитель большого коммунистического нарратива — якобы употреблял особые грибы, и грибница проникла в него настолько, что заместила его личность. А потом и довольно быстро съела совсем. На этом пародийное грибное подключение к большому нарративу не совсем закончилось. Следующее поколение художников — моих ровестников-миллениалов, раскрывших свой талант в 2000-х, снова переработало тему в духе art&science. Они предложили извлечь ДНК вождя из имеющего биоматериала (коего много хранится и изучается) и вживить — внимание! — в чайный гриб! А дальше раздать Ленин-гриб народу, конечно же! Художников я не назвал сознательно — вдруг им эта история навредит? Да и проект не был реализован. Но поколенческий жест, иллюстрирующий наши рассуждения, весьма показателен.
Что ж, нам лишь остается с нетерпением ждать продолжения приключений чайного гриба в мутном омуте поколений! По версии поколения-Z!