Понятие поколения вновь занимает заметное место в художественном и институциональном дискурсах российского искусства. К нему апеллируют кураторские проекты, образовательные программы, критические тексты, стремясь зафиксировать «новое», обозначить границы «молодого» или, напротив, вернуть видимость «забытому». Такая настойчивость симптоматична, так как свидетельствует не столько о наличии устойчивых поколенческих общностей, сколько о потребности их конструирования.

Эта актуализация связана с тем, что можно обозначить как архивный поворот вроссийском искусстве, наметившийся в 2010-е годы и достигший своего пика к концу десятилетия, продолжая служить значимым методологическим ориентиром для представителей художественного процесса в 2020-е. Институционализированные и независимые инициативы, направленные на исследование и репрезентацию недавнего прошлого — от архива Музея современного искусства «Гараж» до проекта НИИ АРХИВ Центра современного искусства Винзавод, — вводят в оборот ранее маргинализированные материалы и заново выстраивают линии преемственности внутри художественного поля. Погружение в архив, таким образом, оказывается операцией по организации истории искусства. Проекты, работающие с архивом, все чаще обращаются к проблематике поколений, предлагая различные модели их «сборки». Это проявляется и в художественных практиках: все больше авторов обращаются к архиву как к инструменту выстраивания связей между разрозненными историческими пластами. Вместе с тем, начиная с 2022 года, обращение к архиву обусловлено не только внутренней динамикой художественного поля, но и внешними обстоятельствами. В ситуации разрыва, неопределенности и переоценки настоящего архив становится способом фиксации и удержания ускользающего опыта. Наряду с этим, усиление интереса к архиву связано и с изменением инфраструктурных условий художественного процесса. Существенное сокращение международной циркуляции искусства и ослабление связей с зарубежным контекстом приводят к дефициту «нового», ранее во многом обеспечиваемого за счет внешнего обмена. Это проявляется в различных медиумах: от волны ретроспективных программ в кино до усиленного внимания к архивным практикам в музейной и выставочной деятельности.

На этом фоне понятие поколения приобретает значимость и одновременно обнаруживает свою проблематичность. «Поколение» выступает как удобная объяснительная стратегия, позволяющая быстро организовать разнородный художественный материал, придать ему видимость исторической связности и тем самым упростить сложные процессы, происходящие в искусстве. Апелляция к поколению сглаживает различия, нивелирует внутренние разрывы и создает эффект единого «голоса», который, однако, едва ли существует вне рамки, в которой был собран. В связи с этим разговор о поколениях требует смещения оптики. Речь стоит вести не о том, существуют ли поколения как таковые, а о том, каким образом они производятся и становятся различимыми.

Карл Мангейм, стоявший у истоков развития современной социологии, предлагал мыслить поколение как совокупность людей, объедененных общим историческим опытом1. Решающим фактором он полагал юность — период наибольшей восприимчивости, когда участие в значимых событиях формирует устойчивые установки и типы сознания. В этом смысле поколение определяется не только возрастом, но и «положением поколения» — специфической позицией внутри исторического процесса, из которой вырастают и его «единство», и особая форма соотношения с другими поколениями. Однако в контексте искусства эта модель оказывается недостаточной. То, что предъявляется как поколение, нередко формируется задним числом — через исследовательские тексты, кураторские выставки и архивные сборки — и потому не совпадает с биографической синхронностью его участников.

Это расхождение требует иной оптики, поскольку речь идет не о естественно складывающихся общностях, а о способах организации исторического опыта. В этом смысле показателен подход Мишеля Фуко, для которого исторические единства не предшествуют высказываниям, а возникают в ходе и результате их производства. Как писал Фуко, «дискурс следует понимать как практику, которую мы навязываем вещам; и именно внутри этой практики события обретают свою регулярность»2. «Поколение» в таком ракурсе можно рассматривать как эффект отбора, сопоставления и легитимации разнородных практик, приведенных к кажущейся согласованности. С этой точки зрения поколение можно описать как специфическую операцию со временем. Оно возникает там, где различные практики приводятся к единому горизонту и начинают читаться как сосуществующие. Однако это приведение не является нейтральным: оно предполагает устранение временных разрывов, сглаживание различий и подчинение разнородных высказываний общей рамке. В этом смысле можно говорить о своего рода насилии синхронизации — операции, в ходе которой историческая множественность редуцируется до управляемой одновременности.

В такой перспективе большое значение приобретает различие между диахронией и синхронией3: если первая предполагает последовательность и развертывание различий во времени, то вторая — их наложение и выравнивание. Современные кураторские и архивные практики все чаще работают именно в синхронном режиме, собирая вместе то, что исторически разнесено. При этом соположение работ осуществляется не по логике линейного следования, а, скорее, по принципу монтажа или коллажа, где разновременные элементы вступают в «неожиданные» связи и параллели. Именно в этом режиме, на мой взгляд, возникает эффект «поколения»: художники, не обязательно связанные общим историческим опытом или непосредственным взаимодействием, начинают восприниматься как принадлежащие к единому времени. При этом сама возможность таких ситуативных констелляций основывается на предварительном отборе и исключении.

В этом контексте архив начинает задавать условия его прочтения и тем самым регулирует, какие связи могут быть установлены, а какие — остаются невозможными. Поколение выступает как одно из последствий этой архивной организации. И чаще всего именно на уровне выставочной практики операция исторической синхронизации приобретает конкретную форму. В этом смысле ее можно рассматривать как машину синхронизации — устройство, производящее эффект поколения.

Речь идет не только о выставках, прямо заявленных как «поколенческие», но и о более широком кураторском жесте, в котором через отбор, сопоставление и пространственную организацию задается определенная конфигурация времени. Тематический принцип экспонирования не предопределяет эффект, так как его применение может как выявлять разрывы и несоизмеримости между художественными практиками, так и, напротив, нивелировать их. Ключевым оказывается сам режим экспозиционной артикуляции. В тех случаях, когда различия между работами не акцентируются, а включаются в общую нарративную или визуальную логику, художники, чьи практики формировались в разных контекстах и ритмах, оказываются помещенными в единую рамку и начинают восприниматься как «современники» — даже если их связь друг с другом изначально была минимальной или вовсе отсутствовала. Различия, которые могли бы свидетельствовать о разрывах и несоизмеримости, в этом процессе переводятся в вариации внутри единого поля. Иначе говоря, «поколение» в данном случае выступает не как эмпирически заданная общность, а как результат кураторской операции по синхронизации разновременных практик.

В российском контексте эта логика проявляется в разных режимах. С одной стороны, речь идет о попытках зафиксировать «новое поколение» как уже сложившуюся общность. Показательна в этом смысле выставка «Поколение тридцатилетних в современном русском искусстве» (2021) в Государственном Русском музее, авторы которой были представлены через поколенческий термин «миллениалы». При этом отказ от жесткого возрастного ценза сочетается с приписыванием художникам набора общих характеристик — от проблем самоидентификации до специфического отношения к материалу и городской среде. В результате разнородные практики считываются как выражение общего опыта, хотя эта общность во многом формируется самой экспозицией.

С другой стороны, поколение возникает как эффект ретроспективной и архивной сборки. Выставка «Путь к авангарду: диалоги художников в журнале “А–Я”» в Центре «Зотов» демонстрирует иной тип синхронизации, где объединяются не «ровесники», а исторически разнесенные художественные сцены. Через оптику журнала «А–Я» авангард 1910–1920-х и неофициальное искусство 1970–1980-х годов оказываются включены в единое пространство диалога. При этом сама логика журнала — его стремление вписать современное ему искусство в «магистральную линию авангарда» — воспроизводится в экспозиции, превращаясь в кураторскую модель. Разрыв в несколько десятилетий не исчезает, а, скорее, переоформляется как преемственность.

Дополнительный уровень этой логики задают архивно-ориентированные проекты последних лет. Обращение к материалам 1990–2000-х годов, их введение в современный экспозиционный оборот и сопоставление с актуальными практиками создают эффект сближения различных художественных сцен. В этом контексте особенно показательной оказывается программа Garage Archive Commissions в Музее современного искусства «Гараж», основанная на работе художников с архивными материалами. Так, например, обращение художницы Анны Соз к архиву Кибер-Фемин-Клуба 1990–2000-х годов или работа Ольги Чернышевой с письмами художника советского андеграунда Льва Снегирёва выстраивают сложные линии исторического соотнесения.В этих проектах поколение не задано заранее, а возникает как эффект сопоставления. Архив функционирует как медиум, через который устанавливаются связи между художниками, никогда не существовавшими в одном времени. При этом различие между ними не исчезает, но переводится в режим диалога, организованного институцией.

По итогу поколение в современной институциональной системе искусства, на мой взгляд, можно понимать не только как возрастную категорию и не как результат «общего опыта», а как способ организации материала и времени. Поколение здесь не является естественной или самоочевидной данностью, — оно возникает как результат определенных дискурсивных, институциональных и, прежде всего, кураторских операций. В этом смысле поколение следует рассматривать как конструкцию — эффект сборки, в которой различные художественные практики приводятся к режиму одновременности и считываются как историческое единство. Отсюда меняется и роль куратора: он оказывается не посредником между уже существующими художественными общностями, а оператором времени — тем, кто задает условия их возможного сосуществования. Через выставку, архив и текст он осуществляет монтаж, в котором разрозненные практики приводятся к определенной конфигурации и начинают считываться как «единое». Будучи эффектом монтажа, поколения всегда остаются подвижным, зависимым от контекста и принципиально нестабильным. Возможно, именно поэтому вместо вопроса «Что это за поколение?» сегодня уместнее задавать другой: каким образом оно было собрано и какие различия при этом были утрачены?

  1. 1. Мангейм К. Проблема поколений // Новое литературное обозрение. 1998. № 2.
  2. 2. Фуко М. Археология знания. СПб.: Гуманитарная академия, 2004.
  3. 3. Понятия диахронии и синхронии были введены Фердинандом де Соссюром в рамках структурной лингвистики: первая обозначает рассмотрение языка в его историческом развитии, вторая — как системы отношений, существующей в определенный момент времени. См.: Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М.: УРСС, 2004.