Юлия ЛежнинаПереводчик и критик, магистр искусств (факультет свободных искусств и наук СПбГУ).

Имя автора, стало быть, не есть такое же имя собственное, как все другие.

Мишель Фуко «Что такое автор?» (1969)

Все, пусть даже не знакомы с вашими работами, в курсе, какой вы национальности, гендера и сексуальных предпочтений.

Guerrilla Girls «Топ десять признаков, свидетельствующих о том, что вы — марионетка мира искусства» (1995)

Личное — это рыночное.

Полина Музыка «Акция и реакция: метод Бренера» (2024)

Проблема репрезентации была и остается центральной в вопросах искусства и политики. В 2010-х1 в области фигуративной живописи начало активно набирать обороты течение, тесно связанное с перформансом идентичности; теперь мы выбрались на достаточную дистанцию, чтобы упереться в стеклянный потолок современности и проанализировать, какие направления стремительно возносятся на стеклянном эскалаторе2. Незападных художников выборочно чествуют на международной арт-сцене — свобода, равенство, инклюзия. Но даже сейчас, говоря о contemporary art, обычно имеют в виду западноевропейское или американское искусство, которое старательно воспроизводится и примеряется во всем остальном свете. Именно в этом зазоре между риторикой включения и структурой исключения лежит дальнейший сюжет.

В 1960-х, когда искусство и политика открыто схлестнулись в вопросе репрезентации/представительства, казалось, живопись уступила место новым медиумам — от инсталляции до перформанса. Если отбросить пуризм, можно сказать, что все они так или иначе замешаны на репрезентации. В этом смысле несколько некорректно называть живопись «современной», посколькуименно ее и соответствующий ей способ репрезентации преодолевали, но одновременно длили и продолжали все последующие «измы»: сложно игнорировать живописную составляющую в объектах Армана или скульптурах Джона Чемберлена. Тем не менее недавняя книга Сюзанны Хадсон называется именно так — «Современная живопись». Хадсон определяет сегодняшнюю живопись «не как изолированное явление, а, скорее, как медиум, продуктивно вплетенный в мир за пределами рамы»3. Однако живопись у нее оказывается вплетенной не столько в мир, сколько в различные инсталляции и ассамбляжи. В российском контексте дискуссия о возможностях живописи подхвачена художником Иваном Новиковым. Он связывает распространение фигурации с укреплением правоконсервативных сил и описывает собственное представление о живописи, которое может быть выражено в формуле «абстракционизм — это гуманизм», но при этом оговаривает, что абстрактное искусство уже в американском контексте — правое4.

Сейчас, когда современное искусство перехватывается и слева, и справа (сколь ни условно это разделение), абстракционизм обратился в зомби-формализм5, а дискурс социальных практик, которые обычно ставились в противовес как абстракции, так и фигурации, удобряет собой маркетинговые стратегии, фигуративная живопись снова воплощает собой стандарт современности. Это происходит не потому, что в колоде не осталось других карт, но – я постараюсь описать одну из главных причин, но ей это возвращение не исчерпывается – в силу адаптивности фигуративной живописи к доминирующему идентитарному капитализму. В мире, где каждый несет свой бренд, не остается ничего, что не трансформируется в рыночный актив.

Рецепции модернизма

С 2019 года в медиа циркулирует движение «New Queer Intimism», за которым стоит неофициальное объединение молодых художников-фигуративистов. Среди них Дорон Лангберг, Салман Тур, Луи Фратино, Кайл Конильо, Энтони Кудахи и др. Название отсылает к деятельности Пьера Боннара и Эдуарда Вюйяра — французских интимистов конца XIX – начала XX века, которые писали камерные сцены повседневной жизни, полные субъективного психологизма. Как отмечает Лангберг, «когда я заканчивал учебу, речь только и шла, что о процессуальной абстракции […] говорить об интимности […] было не так круто»6. Все его творчество — это «акт гуманизации квирности»7, смысл в том, чтобы «сделать ее обыденной»8. Радикальность здесь не в трансгрессии, как это было в 1960-х, но в том, что жизнь квиров становится пространством вмещения универсальных эмоциональных состояний, высвобождаясь из маргинального состояния. Еще Ролан Барт в рецензии на выставку «Великая семья людей» (1955), которую курировал Эдвард Стейхен, разбирает механизм создания мифа об универсальности человеческого опыта. Сначала Стейхен, фотограф и на тот момент уже глава отдела фотографии MoMA, показывает все разнообразие мира — цвет кожи, форма черепа (sic!), обычаи, — но потом из всего этого выстраивается единство на основе того, что «человек повсюду одинаково рождается, трудится, смеется и умирает»9. По Барту, этот жест сводит Историю к Природе: «…все направлено к тому, чтобы устранить детерминирующую весомость Истории; с помощью сентиментальных мотивов нас удерживают на уровне поверхностного тождества, не давая проникнуть в тот слой людских поступков, где историческое отчуждение создает такие «различия», какие следует здесь называть просто «несправедливостями»»10. В таком контексте, согласно Барту, фотография терпит крах: вместо того, чтобы быть свидетельством, она иллюстрирует миф.

Салман Тур «Четыре гостя», 2022.
Салман Тур «Четыре гостя», 2022.

В свежей статье «Мане и неолиберализм» историк искусства Сол Нельсон анализирует работы еще одного яркого представителя «New Queer Intimism» Салмана Тура. Я остановлюсь на нем отдельно. Тур – живописец из Пакистана, живет и работает в Нью-Йорке. В 2021 году прошла его персональная выставка «Откуда мне знать?» в Музее Уитни11. Метрополитен-музей, в коллекции которого хранится одна из картин Тура, отмечает, что он родился в Лахоре, но школу посещал в Соединенных Штатах; в работах «сопоставляет свою квир-идентичность с мусульманским происхождением и любовью к истории западного искусства»12. Работы Тура изобилуют отсылками к старым мастерам (к коим уже пора относить и модернистов) — здесь и Дега, и Ван Гог, и Тулуз-Лотрек, Сезанн, Гоген, Пикассо, Дали, референсы к которым считываются мгновенно, — но при этом остаются на острие мейнстримной критики.

Салман Тур «Зеленая группа», 2021.
Салман Тур «Зеленая группа», 2021.

Нельсон отдельно останавливается на туровской цитации «Бара в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане — «Бар на 13-й Восточной улице», — он пишет о ее глубине и перспективе, что, по мнению Нельсона, делает картину похожей на альков. В отличие от официантки Мане Сюзон, чей отрешенный взгляд проходит сквозь предполагаемого зрителя, в то время как ее «отражение» участливо общается с мужчиной, похожим на Ницше (на самом деле это художник-баталист Анри Дюпре), бармен Тура, ломая так называемую четвертую стену, протягивает незнакомцу лимон: «Добро пожаловать к нам в к(л)уб». Кубическая ориентация картины затягивает своим акцентным абсентным зеленым, что, разумеется, тоже отсылает нас к рубежу XIX–XX веков. Несколько раз Нельсон ссылается на Майкла Фрида и его интерпретацию Мане как художника, переосмыслившего отношение между картиной и зрителем. Во времена Мане были популярны тромплеи-обманки (буквально, при помощи одного только мастерства художника сокращавшие дистанцию между изображением и наблюдателем). Но сам Мане держался середины: его картины не лишены театральности (здесь невозможно не отметить связь спикториальной фотографией13), но и не игнорируют зрителя. Применительно к цифровому пространству такие работы могли быть отнесены к «серой зоне»14между черным ящиком и белым кубом: это гибридное пространство глубины и поверхностности, зрительской вовлеченности и отстраненности.

Умышленно ли, но Нельсон игнорирует в этом контексте Мишеля Фуко и в частности его лекцию «Живопись Мане», упуская из виду тот факт, что Тур, если воспринимать его картину как объект15, но в цифровом пространстве, делает то же самое, в чем Фрид упрекает минимализм (в его терминах — «буквализм») — в театральности. То есть в том, что объект требует зрительского участия. Картины Тура эту театральность не просто воспроизводят, а гипертрофированно воплощают собой, причем в самом прямом, буквалистском смысле.

Игнорирование Фуко здесь тем более показательно, что тот анализирует, как Мане включает зрителя через саму материальность холста, игру реального света и формальные структуры (зеркало, игра взглядов). У Тура зритель включается через нарратив и жест, что возвращает его живопись к домодернистской репрезентации, которую Мане, согласно Фуко, преодолел. Как видно из описанного, Фрид и Фуко не только расходятся, но и точечно пересекаются. Чтобы прояснить этот момент, можно вспомнить, что Николя Пуссен, прежде чем браться за написание картины, изготавливал своеобразные «коробки», выставляя в них трехмерные фигуры в соответствии с передним, средним и задним планами, а в стенах проделывал отверстия, чтобы наиболее точно воспроизвести угол падения света. Пуссеновская «коробка» — образец домодернистского конструирования взгляда: пространство картины выстроено до встречи со зрителем, оно не подразумевает его присутствия и не проблематизирует его. Тур со своей нарративной театральностью оказывается ближе именно к Пуссену: зритель включен в заранее выстроенную мизансцену, но уже не через геометрию перспективы, а через предъявленный ему жест и моральный урок. Это не преодоление классической репрезентации, а ее пересборка.

Нельсон, анализируя любовь Тура к классике в контексте цифровизации и повсеместного отчуждения, заключает: художник является героем нашего времени хотя бы потому, что если «Мане порождал удовольствие из боли, Тур порождает боль из удовольствия»16. Действительно, Мане был первым современным художником, но работы Тура адаптированы под современность — его персонажи держат в руках не газету, а смартфон; отчуждение и одиночество у Мане и Тура не идентичны. Сегодня такое искусство поражает техническим мастерством и одновременно читает нотации, торгует сантиментами и отпускает грехи покупателям. Короче говоря, играет по правилам нового институционализма. Тур, таким образом, зависает где-то между интерпретациями Фрида и Фуко: первый не принял бы его — это погорелый театр, второй не признал бы в нем паррсиаста. Тогда зачем сейчас нужна эта рецепция модернизма? Здесь я предлагаю задать вопрос иначе: «Что представляют собой работы Салмана Тура, если не исповедь и отповедь рынку?»

Постмодернизма не было

Тур пишет свои картины так, словно постмодернизма не было, но не только потому, что весь его интерес обращен к модернизму (техника) и еще дальше вглубь — к салонной живописи (морализаторский сюжет). Иван Микиртумов заметил, что на обломках больших нарративов «со сменой поколений возникли места и сообщества, в которых постмодернистская критика все менее действенна, так что вместе с теми местами и сообществами, которые не были затронуты ею изначально, они создают разнообразные локальные среды, в которых имеется спрос на «большую историю» как на ресурс власти»17. Такое состояние он называет новой наивностью, описывая ее как цикличный процесс переписывания-разоблачения эпизодов прошлого, в результате которого любая история строится не на разграничении бывшего и не бывшего, но на моральном суждении и производимом им аффекте, и сводится, таким образом, к риторическому приему. Чтобы понять, как появился такой художник, как Тур, и в чем его «наивность», придется вернуться в 1960-е.

Салман Тур «Еда на вынос», 2020.
Салман Тур «Еда на вынос», 2020.

В небольшой заметке 1984 года «Мая 68-го не было» Жиль Делёз отмечает, что такое событие «прекрасно именно своей древностью»18; главное для него здесь — трансформация субъективности, выражающаяся в изменении отношения к телу, времени, сексуальности, культуре, работе. Май был точкой бифуркации (открытым полем новых возможностей), и некоторые страны преобразовали этот импульс в основу «нового социального государства, отвечающего требованиям события»19 и базирующегося на логике welfare state. Во Франции, замечает Делёз, ответвление-аттрактор пошло по пути спада коллективного действия: «все новое было вытеснено на задний план и сведено к карикатуре»20. Патрис Маниглие также трактует майскую революцию в терминах эвентуальности: «Событие является не просто реализаций некоторой имеющейся возможности, оно задает рамку для новых возможностей»21, однако и он признает, что Мая 1968-го не было в том смысле, в каком не было «преобразования опыта, которое позволило бы рассматривать предшествующий период как часть более широкого набора возможностей»22, а «ответ состоял не в замене тех методов управления, которые стали невыносимыми, а в преобразовании механизмов подчинения»23.

Безусловно, основной посыл событий 1968-го — антикапиталистический и антиэтатистский. Параллельный процесс нащупывал свое место и в искусстве: художники фокусируются на антидекоративном, часто абстрактном, не-объекте, ширится почва для институциональной критики, а одним из ключевых понятий времени становится «дематериализация» объекта искусства, способная, как виделось, противостоять его чрезмерной коммерциализации. Изабель Грав, описывая диалектические отношения рынка и искусства, хоть и соглашается, что последнее — товар, но все же заявляет, что «это товар, не похожий ни на какой другой» и наделяет его эпистемологической ценностью: «от дизайнерской вещи вроде очков Dior не ждут «истины» или «эпистемологического прозрения», как от произведения искусства»24. У Грав также есть место такому субъекту как «художник для художников» (таковым, к слову, считали Пуссена), который не заботится о коммерческом успехе своего предприятия, не ориентирован на рынок и посему, если и оценивается, то группой равных. Такие художники «подавляли товарный характер объекта ради овеществления субъекта — художника»25. Все вместе это вылилось в то, что Сильвио Лоруссо называет «бюрократизацией идентитарных навыков»: биография художника вместе с императивом «быть собой», «быть настоящим» наделяет искусство этой самой эпистемологической ценностью подобно тому, как бренды выстраивают свои ДНК, миссию и ценности. Художник в этой крайней позиции становится амбассадором собственного искусства.

 На постмодернистскую смерть автора Мишель Фуко ответил в докладе «Что такое автор?». Имя автора, по Фуко, также не просто имя. «Творение, задачей которого было приносить бессмертие, теперь получило право убивать — быть убийцей своего автора […] Но есть и другое: это отношение письма к смерти обнаруживает себя также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта […] маркер писателя теперь — это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль мертвого в игре письма»26 — так автор-функция существует в зазоре между автором-человеком с биографией и автором-рассказчиком. Сегодня автор-функция буквализируется; в крайнем случае, ей определяют, что дозволено говорить, а что — нет. Из механизма, регулирующего циркуляцию дискурсов, она превращается в механизм, удостоверяющий право на речь на основании идентичности говорящего27. «Квир-идентичность», «мусульманское происхождение» и «любовь к западноевропейскому искусству» — не только отличают художника Салмана Тура от всех остальных, сколь угодно оригинальных художников, но и определяют сам режим, в котором его живопись может быть воспринята как ценное и ценностное высказывание. Эта автор-функция вместе с логикой личного бренда — плоть от плоти современного дискурса политики идентичности.

* * *

Салман Тур «Мужчина с большой сумкой и ноутбуком», 2018.
Салман Тур «Мужчина с большой сумкой и ноутбуком», 2018.

В этом контексте также полезно вспомнить эссе Мейера Шапиро «Раса, национальность и искусство». Шапиро убедительно показал, что расовые и национальные категории выступают как политическое оружие, отвлекающее от классовой борьбы: «типичный антагонизм рабочего по отношению к капиталисту, должника по отношению к кредитору перенаправляется в русло антагонизма расового, который ослабляет и сбивает с толку массы, но оставляет нетронутыми изначальные отношения между богатыми и бедными»28. Он также заметил, что приписывание искусству «расовых» или «национальных» черт несостоятельно: так, импрессионистов — Дега, Сислея, Писсарро — объединяла не «кровь», но общая культура и классовая принадлежность, все они вышли из семей торговцев. Однако и Шапиро в своем анализе — при всей выраженной антирасистской интенции (текст вышел в 1936 году) — допустил существенную ошибку, когда написал, что призыв к афроамериканским художникам культивировать «древние африканские стили»29 ведет к «изоляции негров от современной культуры»30, которая оказывается никакой иной, но европейской и американской. Так, требуя овладеть «высшими» формами культуры, Шапиро воспроизводит ту же самую иерархию, которую критикует. Эта проскользнувшая формулировка с небольшим сдвигом легла в основу логики современных институций, которые включают художников из меньшинств в канон, но лишь при условии, что те говорят на его языке, не брезгуя при этом самоэкзотизацией. Однако исследовательница Анна Егорова предлагает важное различение: «в отличие от идентичности, которая стремится к самоутверждению, класс в этом смысле связан с идеей самоотрицания, поскольку его конечная цель — бесклассовое общество»31. Это проясняет, почему политика идентичности в ее современной либеральной версии (на примере Салмана Тура и «New Queer Intimism») так легко усваивается рынком: она утверждает идентичность, делает ее видимой, но не ставит под вопрос систему, которая производит исключение. В этом смысле постмодернизма с его низвержением всяких авторитетов и правда не было.

Эстетизация политизации эстетики

Живописи по части эффективности часто противопоставляют ангажированное политическое искусство. Это разделение, если не мертво с самого начала, то в последнее время кажется, будто бы умерло еще раз. В «Невольниках Маркса» Тьери де Дюв сталкивает двух, казалось бы, разных художников: сына мелкого немецкого торговца Йозефа Бойса и ребенка словенских иммигрантов в США Энди Уорхола (впрочем, они дружили). Техническое, механистическое, копийное производство уорхоловских шелкографий оказывается штучнее и оригинальнее бойсовских потуг по изменению общества32. Из этой перспективы Уорхол видится прилежным читателем Вальтера Беньямина, переворачивающим последнего с ног на голову. При поверхностном взгляде слишком легко уравнять правую эстетизацию политики и левую политизацию эстетики, так что теперь, после конца истории, беньяминовское разделение следовало бы развить в термине «эстетизация политизации эстетики». Это не некий третий путь, но логический коллапс обоих: политическое высказывание, эстетизируясь, нейтрализуется окончательно, бессмысленно и бесповоротно. Я впервые ввела33 этот неологизм применительно к искусству участия, но полагаю, что он применим и здесь.

Салман Тур «Апартаменты в Ист-Виллидж I», 2016.
Салман Тур «Апартаменты в Ист-Виллидж I», 2016.

Можно было бы ограничиться замечанием о том, что Тур находится в сложной позиции по отношению к дискурсу, который он, с одной стороны, в самом безыскусном смысле обслуживает и сверяется с ним даже в условной возможности критики и уж тем более — революции, с другой — питает критическим зарядом. Философ Алексей Глухов называет «парресиастом в сильной позиции»34 того, кому нечего опасаться, кто говорит истину, ничем не рискуя: Калликл против Сократа в «Горгии» или сам Сократ в «Лахете». Так Тур здесь воплощает идеал не платоновского аналитического существования, вопрошающего, что такое знание, но кинического эстетического, где «слову как таковому почти не остается места. Оно оказывается как максимум частью или, скорее, комментарием к киническому перформансу»35, т. е. перформансу маргинальности, каким я его вывожу и который моментально эстетизируется в своем сопротивлении рынку и гарантирует таким образом незыблемость существующего порядка. Политика политики идентичности бесконечно дробит, до полой аннигиляции, человеческие связи. Общество больше не воспринимает себя разделенным на классы, но как горизонтальную сеть отдельных индивидов. В этом смысле Салман Тур не исключен и не исключителен; его символическое включение скрепляет существующий порядок: «иерархии нужна включенная маргинальность»36.

Салман Тур «Внутренний портрет», 2018.
Салман Тур «Внутренний портрет», 2018.

В абсурдистском рассказе Даниила Хармса герой, «человек с тонкой шеей», залез в сундук и запер себя в нем, наблюдая таким образом борьбу жизни и смерти. В конце он обнаруживает себя на полу, живехоньким, никакого сундука уже нет, и делает вывод: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом»37. В черновике Хармс приписывает: «жизнь победила смерть, где именительный падеж, а где винительный»38. Этот чисто грамматический зазор и есть то место, где мы себя обнаруживаем, когда говорим об искусстве, выбирая между «живым мертвецом» (технически живо, но политически мертво) и «политическим трупом» (риторически политично, но и политически бездыханно). Мы оказываемся в том же сундуке, что и герой Хармса. Мы наблюдаем борьбу, но не можем определить победителя, потому что сама оппозиция уже снята рынком. Именно это я имела в виду, когда говорила об «эстетизации политизации эстетики»: политическое высказывание, эстетизируясь, нейтрализуется, а эстетический жест, становясь политическим брендом, теряет свою автономию. Смысл не в том, чтобы сделать окончательный выбор между мертвецом и трупом, а в том, чтобы перестать мыслить в рамках этой дихотомии. Выяснить, наконец, что это за «неизвестный способ», который мы еще не изобрели, потому что всем нам не хватает ни воображения, ни политической воли, чтобы выйти из шкафа39 сундука.

  1. 1 Точки отсчета могут варьироваться, но я отталкиваюсь от среднего значения. См., например: Синельников И. Художественно-политические стратегии квир-кино в современном социальном контексте. URL.: А также: Хадсон С. Современная живопись. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025 (глава «Восстановление справедливости и инклюзивность» открывается 2017-м и Metoo).
  2. 2 «Стеклянный потолок» и «стеклянный эскалатор» обычно используются в паре и означают: невидимый предел, ограничивающий карьерное продвижение маргинализованных групп (женщин, небелых и т. д.); карьерный взлет представителей привилегированных групп в областях, традиционно отведенных маргиналам.
  3. 3 Хадсон С. Современная живопись. С. 7.
  4. 4 См. подробнее «Эстетика тоталитарного искусства у нас стала нормативной»: интервью с Иваном Новиковым.
  5. 5 Robinson W. Flipping and the Rise of Zombie Formalism // Artspace Magazine. April 3, 2014.
  6. 6 «This can’t be art, there’s too much fun!» Doron Langberg on his sex-fuelled queer rave paintings.
  7. 7 Doron Langberg and the New Queer Intimism.
  8. 8 Ibid.
  9. 9 Барт Р. Мифологии. М.: Академический Проект, 2008. С. 246.
  10. 10 Там же. С. 247.
  11. 11 Salman Toor: How Will I Know. Salman Toor: How Will I Know. whitney.org.
  12. 12 Fag Puddle with Candle, Shoe, and Flag. Salman Toor.
  13. 13 Мане жил в эпоху технологической революции. Многие опасались, что появившаяся в 1839 году фотография уничтожит живопись. Понадобилось не слишком много времени, чтобы живопись оказала свое влияние на фотографию.
  14. 14 Бишоп К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? // Художественный журнал. № 103. 2017.
  15. 15 В лекции Мишель Фуко утверждает, что Эдуард Мане преодолел классическую репрезентацию и интерпретацию картины как «окна в мир», продемонстрировав саму материальность холста, задействовав игру реального света, а также заняв зрителя. Как и в минималистском искусстве, картина Мане «Бар Фоли-Бержер» подталкивает зрителя к размышлению о собственном взгляде и своем месте относительно барменши.
  16. 16 Nelson S. Manet and Neoliberalism: The Case of Salman Toor // Critical Inquiry 52, no. 2 (Winter), 2026.
  17. 17 Микиртумов И. Новая наивность на месте гибели метанарративов // XIV Малые Банные чтения. О пользе и вреде культурного наследия для жизни: Тезисы докладов. Что осталось от большой истории?
  18. 18 Делёз Ж. Мая 68-го не было. Тексты из сборников: «Необитаемый остров: тексты и беседы» и «Два вида безумия». М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 69.
  19. 19 Там же. С. 70.
  20. 20 Там же. С. 71.
  21. 21 «Есть не просто память, а история памяти о Мае 68-го»: Беседа Евгения Блинова с Патрисом Маниглие о коммемортивных практиках и наследии Мая 68-го // Историческая экспертиза. 2018. № 4. С. 51–52.
  22. 22 Там же. С. 54.
  23. 23 Там же. С. 56.
  24. 24 Грав И. Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 21.
  25. 25 Там же. С. 60.
  26. 26 Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет. М.: Магистериум-Касталь, 1996. С.14–15.
  27. 27 Этот сдвиг особенно заметен на фоне исторической динамики, описанной самим Фуко: в древности поэтический текст признавался истинным, даже будучи анонимным, в то время как научный обладал весом, только если приписывался уважаемому автору и, наоборот, в Новое время с возникновением особого режима собственности научные тексты зависают в своей истинности, в то время как литературные прочно увязываются с личностью автора. Там же. С. 23–25.
  28. 28 Schapiro М. Race, Nationality and Art (1936).
  29. 29 Ibid.
  30. 30 Ibid.
  31. 31 Егорова А. Проблема классовой идентичности: между социальным и политическим // Неприкосновенный запас. 2021. № 1. С. 50–61.
  32. 32 Де Дюв Т. Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 53.
  33. 33 Подробнее см. мой текст: Лежнина Ю. Жаргон подлинности, или как бросить упрек добродетельному искусству.
  34. 34 Глухов А. Фуко как сверхавтор // Логос. Т. 29, № 2. 2019. С. 118.
  35. 35 Там же. С.120.
  36. 36 См. Фоглер Н. Идиорритмия XXI века или виртуальный Афон: приближаясь к бартовскому фантазму. Идиорритмия XXI века или виртуальный Афон: приближаясь к бартовскому фантазму
  37. 37 Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 2: Проза. СПб.: Академический проект, 1997. С. 336.
  38. 38 К чему обращается дальнейшее различение «мертвец» vs «труп»: мертвец — одушевленное (именительный и винительный не совпадают); труп — неодушевленное (именительный и винительный совпадают).
  39. 39 Выражение «выйти из шкафа» (от англ. «coming out of the closet») значит признаться в чем-то (взгляды и убеждения, сексуальная ориентация), что отлично от общепризнанного.