Живописная критика живописи: от антиэссенциализма к мифу о самодеятельности в 1960-е и 1980-е

Мнимые линии размежевания

Просматривая первые выпуски журнала «Texte zur Kunst», можно обнаружить стоящие в непосредственном соседстве материалы о немецких живописцах вроде Альберта Оэлена или Йорга Иммендорфа и эссе о Майкле Эшере или Дэне Грэме, художниках, которых принято относить к первому поколению институциональной критики и концептуального искусства¹. В начале 1990-х равнозначное обсуждение этих, казалось бы, противоположных художественных подходов воспринималось чем-то провокационным. С ретроспективной точки зрения этот интерес к взаимоисключающим, как было принято считать, тенденциям был направлен на то, чтобы снять линию размежевания, прочно укоренившегося в американских дискуссиях по истории искусства. В основе такого подхода лежало представление, согласно которому институциональная критика и постконцептуальные практики — то есть «хорошее» искусство — находились в остром антагонизме с неоэкспрессионизмом — искусством «плохим». К началу 1990-х это представление казалось уже не столь убедительным — не в последнюю очередь потому, что новое искусство побуждало критиков анализировать живопись с расширенной, нерестриктивной и антимодернистской точки зрения. Так, пропало противопоставление «концепции» и «экспрессии». Более того, анализ самой разной живописи 1980-х продемонстрировал, что возможна и «концептуальная экспрессия», при которой экспрессия является эффектом концептуальной экспериментально заданной конфигурации². С этой точки зрения экспрессия имела место даже в концептуальном искусстве, в то время как отправной точкой фигуративно-экспрессивной картины, напротив, вполне мог служить концептуальный экспериментальный замысел. С 1960-х годов живописные работы стали выходить за пределы рамы — не только в метафорическом, но и буквальном смысле — и это также способствовало более емкому пониманию предмета. Отличный пример — комбинированная живопись Роберта Раушенберга: инкорпорируя в себя объекты реального мира, его работы тянулись вовне, в действительность. Тезис модернизма, согласно которому живопись обладает однозначными признаками и определенной «сущностью», оказался несостоятельным уже в 1960-е годы. Узкое, рестриктивное понимание живописи уступило место более широкому: медиум фактически приспособлял собственную критику, а «Texte zur Kunst» задал фрейм этой точке зрения и развил ее в тематических номерах³. В Америке же, напротив, критики уже с начала 1980-х исходили из такого понимания живописи — и медиа вообще, — которое, как ни парадоксально, вело к повторной эссенциализации живописи. Дуглас Кримп и другие резко выступали против модернистского представления о первенстве живописи, но, отвергая его целиком, оставались привязаны к концептуальной рамке модернизма⁴.

На мой взгляд, ключевым моментом в развитии неэссенциалистского подхода к живописи стало историческое примирение живописи и редимейда. Хрестоматийный пример — ассамбляж Франсиса Пикабиа «Natures mortes: Portrait de Cézanne, portrait de Renoir, portrait de Rembrandt» (1920)⁵. В этой работе живопись лишается своей, как считалось, сущности — принципа, согласно которому изобразительное искусство структурируется нанесением краски на плоскую поверхность в соответствии с законами эстетики, — потому что в картину вторгается чужеродный элемент: плюшевая обезьяна, помещенная на картонную поверхность картины. Этот объект — это редимейд из мира потребительских товаров, который, по точной формулировке Джорджа Бейкера, «упрямо цепляется за территорию живописи»⁶. Стоит редимейду вторгнуться в живопись, как ее привычные правила начинают сбоить, будь то идея самовыражения автора в работе или представление о сугубо внутреннем порядке изображения. Бессмысленно искать в редимейде признаки композиции или непосредственного авторского намерения: на первый план выводятся внешние условия. Когда художник берет предмет вроде этой плюшевой игрушки и инкорпорирует его в живописную работу, контроль над ней получает именно внешний элемент: потребительский товар, который преобразует картину и ее ведущий мотив, отворяет для нее внешний мир труда и потребления и затмевает авторскую экспрессию. Редимейд открывает искусству внешний мир; хотя, конечно, именно художник принимает это решение и медиатизирует его согласно личному художественному подходу. Связь искусства, жизни, труда и потребления, которая устанавливается в «Natures mortes» Пикабиа благодаря редимейду, сводит на нет мнимую идею сущности этого ассамбляжа. Исчезает поддающееся идентификации «ядро» работы: по сути, ее определяет то, что находится снаружи нее. В то же время, это еще и картина, которая говорит. Элементы текста — имена Сезанна, Рембрандта, Ренуара, нанесенные на поверхность картины, — перекодируют ее визуальный язык. Считается, что плюшевая обезьяна представляет собой коллективный портрет этих «великих» живописцев и насмешку над ними. Она одновременно предает забвению миметический идеал живописи и выставляет «чистую» живопись Сезанна в нелепом свете. Редимейд, напротив, вводит в работу мир потребления и логику товара. Текстовые фрагменты придают картине дискурсивный характер.

Первосцены критики живописи

Историки искусства подробно исследовали историю редимейда и его влияние на живопись поп-арта, искусство апроприации, движение Fluxus и другие направления⁷. В следующих параграфах я сосредоточусь на том, как живопись, редимейд и текст сходятся в двух живописных работах 1960-х годов. Обе работы возымели огромное влияние, хоть и внешне между ними почти нет ничего общего: «Hört auf zu malen» («Прекратите писать картины», 1966) Йорга Иммендорфа — грубо написанная фигуративная «плохая живопись», на поверхность которой нанесена заглавная фраза, и «Higher Beings Commanded: Paint the Upper Right Hand Corner Black!» («Высшие силы повелели: закрасить верхний правый угол черным!», 1969) Зигмара Польке, в верхний правый угол которой помещен черный треугольник, а рядом краской выведен текст в машинописном стиле. Треугольник отсылает к языку геометрической абстракции, текст — к машинописным инструкциям для акций Fluxus. Сходство двух работ обнаруживается на уровне общего для них приема: авторы повышают ставку редимейда на художественный приоритет внешних параметров, а письмо и текст сочетаются с живописным содержанием так, что картина обретает вид лингвистической пропозиции в духе концептуального искусства. Картина Иммендорфа не принимает веру модернизма в особую, якобы присущую самой живописи логику, взывая к чужеродной для нее задаче «прекратить писать картины». Если Иммендорф тем самым подчиняет себе и — кажется, вполне сознательно — сводит живопись к статусу средства коммуникации, то Польке, не без иронии, отдает картину на повиновение «высшим силам» — еще одной якобы внешней инстанции. Явившийся по приказу свыше черный треугольник нарушает автономную внутреннюю логику живописи, для которой решающим значением обладает намерение художника как автора. Обе процедуры — обращение живописи в средство коммуникации у Иммендорфа и черный треугольник Польке, написанный, по-видимому, по приказу внешней инстанции, — отвергают модернистское кредо, согласно которому живопись в силу своего медиума обладает особой сущностью, а ее плоскостность предполагает замкнутость и четкие границы⁸.

Я считаю, что эти две решительно антимодернистские картины очерчивают первосцену «живописи против живописи» — модели искусства, которая вновь возникла в Рейнской области, точнее в Кельне и Дюссельдорфе, в начале 1980-х, когда многие художники обращались к ней напрямую и по-разному ее развивали. У Польке и Иммендорфа «живопись против живописи» подразумевала две вещи: во-первых, картины превращались в речевые акты; во-вторых, своим существованием они были обязаны некой посторонней действующей силе, якобы находящейся за их пределами. В одном случае функция картины сводилась к трансляции внешнего сообщения, как у Иммендорфа; в другом — ее сложившийся формальный вид определяли внешние силы, как у Польке. Приемы, на которых построены эти две работы, стали одним из ключевых источников вдохновения для более молодого поколения художников. Я покажу это далее на примере Ютты Кётер, Альберта Оэлена и Мартина Киппенбергера⁹.

Говорящие картины и художники, исполняющие роли себя

При более внимательном анализе живописи 1980-х, критически направленной против самой живописи, заметным становится еще один важный фактор: присущий ей антиэссенциализм, разрушающий модернистский миф о сущности живописи, в то же время подпитывает другой миф — о ее самодеятельности. Демистификация и ремистификация нередко идут рука об руку, особенно в случае картин, которые отвергают представления модернизма о живописи. Как только внимание смещается с того, что принято считать внутренней природой живописи, — то есть с ее особой логики и внутренних связей — на внешние элементы, которые меняют изначальное устройство картины, мы сталкиваемся с двумя возможными сценариями развития. В первом случае картина наделяется квазисубъективной силой: она словно скандирует лозунги и обращается к нам напрямую — в качестве примера можно привести «100% (Portrait Robert Johnson)» Ютты Кётер (1990). Этот диптих — оммаж американскому блюзовому музыканту Роберту Джонсону. В правой части диптиха дается перечень его личных качеств, будь то «electric» или «obsessed»; по обе стороны каждого из слов находится надпись «100%». Но эти свойства присущи и самой картине, как и ее автору. Работа словно указывает на свои же отличительные свойства (в том числе оценивает себя как «стопроцентную живопись»). Поэтому можно сказать, что работа Кётер, персонифицируя живопись в виде текстового сообщения, обыгрывает традицию раннего Нового времени¹⁰. Но картина может по-другому соотноситься с жизнью художника и нести на себе след социальных условий, которые, казалось бы, лежат за пределами живописи. Так устроен, например, автопортрет Киппенбергера «Bitte nicht nach Hause schicken» (1983): грубо написанная работа отсылает к истории «Фракции Красной армии» и имитирует эстетику фотографий, на которых террористы запечатлевают своих пленников. В этой картине отражается и художественная сцена Кельна 1980-х, предпочитающая бары и другие публичные места домашней тишине. Киппенбергер исполняет роль похищенного, но, вопреки ожиданию, совсем не просится домой. Именно об этом говорит табличка на его шее — «Пожалуйста, не отправляйте меня домой»¹¹. Эта бесцеремонная сатира напоминает нам, что искусство, открытое окружающей жизни, неизбежно вызывает интерес к фигуре художника, а значит, ведет к персонализации работы, в ней будто проступают личность и обстоятельства жизни автора. Я считаю, что эти два процесса возникают уже у Иммендорфа и Польке: и превращение картины в говорящий квазисубъект, намеченное в ранней работе Кётер, и растущее давление на художника, которому — по мере того как живопись стремится прорваться наружу к жизни — приходится все настойчивее исполнять роли, как это видно у Киппенбергера.

Живопись как «неразрешенная категория»

Главная проблема любой дискуссии о живописи состоит в том, что этим термином обозначают очень разные вещи. В одних случаях — медиум, в других — жанр, а иногда он служит зонтичным понятием для определения техники (нанесения масла или акрила на холст). В Германии, в коммерческих сферах искусства, живопись часто окружена особым пафосом отчасти потому, что сама немецкая грамматика легко превращает die Malerei («живопись») в самостоятельный субъект: своего рода высшая сила, способная действовать, а иногда, как у Польке, даже отдавать приказы. Это риторическое возвеличивание — далекое эхо раннемодерных картин, которые аллегорически представляли живопись в образе женщины¹². Эта традиция персонификации позволяет сегодня обращаться к ней как к своего рода субъекту. Но слишком просто отмахнуться от идеи агентности живописи как от очередного мифа, который можно разоблачить подобно идеологии. С точки зрения эстетического производства за ним стоит реальный опыт многих художников — от Фрэнсиса Бэкона до Джоан Митчелл, — признававшихся, что у них возникало чувство, будто при создании живописи кто-то водит их рукой, так словно картина пишет сама себя. Митчелл называла это состояние «no hands» и сравнивала его с ездой на велосипеде без рук¹³. В этих рассказах фигурирует троп самодеятельной живописи, и ему придает убедительность стоящий за ним опыт художников. Очевидно, что это представление мифическое, но при этом насыщенное опытом, одновременно фиктивным и способствующим созданию искусства. И что особенно важно — в частности касательно живописно-критических практик 1960-х и 1980-х — этот миф можно ставить под сомнение и в то же время работать с ним.

Еще одна проблема, с которой мы сталкиваемся при использовании термина «живопись», состоит в том, что это понятие стирает различие между созданием живописи и живописью как институцией¹⁴. Историк искусства Штефан Гермер предложил выход из этой семантической ловушки, утверждая, что необходимо принципиально различать картины и живопись как институцию. Проблема, на мой взгляд, в том, что эту границу нельзя провести так ясно и однозначно, как предполагал Гермер, поскольку любая живописная практика в конечном счете напрямую институциональна. Другая особенность живописных практик состоит в том, что, по мере размытия границ между видами искусства — их гибридизации начиная с 1960-х годов, художественные направления подверглись ощутимой дифференциации, деспецификации и расширению, поэтому классифицировать их стало трудно. В этом отношении живопись остается «неразрешенной категорией»¹⁵. Прошло достаточно много времени с тех пор, как она покинула свои родные края — обрамленный холст картины — и стала практически повсеместной, существующей во всех медиа. Она утратила былую специфику, тем не менее критики продолжают утверждать, что ее границы можно очертить. Такое утверждение встречается, например, на самых разных выставках картин и во многих обзорных каталогах¹⁶. Более того, когда границы искусства расширялись — или, пользуясь термином Адорно, «распускались по краям», — живопись, по-видимому, успешно отстояла позицию «метамедиума», особенно в мире аукционов. Живопись занимает исключительное место и стоит несоразмерно дороже произведений медиаискусства. В мае 2015 года последняя картина Пикассо из серии «Алжирские женщины» (1954–1955) была выставлена на аукционе Christie’s и стала одним из самых дорогих произведений искусства, когда-либо проданных на аукционе¹⁷. То, что в очередной раз рекорд ставит картина, написанная маслом, — совсем не совпадение, на мой взгляд.

Живопись занимает особое место в мире искусства по вполне прагматичным причинам: создание картин не требует больших затрат, и их удобно транспортировать. Фетишизм свойственен любому искусству, но в живописи он играет особенно яркую роль, так как в ее случае человеческий труд одновременно конденсируется и фиксируется¹⁸. Начиная с трактата Леона Баттисты Альберти «О живописи», если даже не раньше, живопись также ассоциировалась с экспертным знанием и интеллектуальной утонченностью — в отличие, например, от скульптуры¹⁹. Так же, следует помнить, что материальный аспект живописи указывает на ее тесную связь с физической материей и созиданием, то есть с жизнью²⁰. Кроме того, ее особая индексальность создает впечатление, будто она насыщена индивидуальностью живописца. Иначе говоря, уникальность картины поддерживает представление о том, что внутри нее содержится сам автор²¹. Так живопись создает иллюзию, будто картина дает доступ не только к произведению, но и к жизни художника. Наконец, если учесть, что в нашем обществе, которое восхищается знаменитостями и одержимо судьбами звезд, все, что связано с жизнью, стало своего рода валютой, живопись может оказаться особенно пригодной для поставки именно этого ресурса, столь востребованного в художественном мире, подчиненном логике селебрити²².

Концептуальная экспрессия

В конце 1980-х фигуративную живопись критиковали — если не порицали — многие американские теоретики того времени. Нет сомнений, кое в чем они были правы. Например, прав Бенджамин Х. Д. Бухло, когда говорит, что «возбужденная работа кисти и густое импасто» не следует принимать за непосредственное выражение намерения художника²³. Но толку от того, что эти критики объединяли фигуративных живописцев под общим ярлыком «неоэкспрессионизма», было мало. Они не учитывали, что некоторые из этих художников сознательно использовали признаки экспрессии как живописного кода, который имитирует язык, оперирующий жестами.

Расплывчатый и уничижительный ярлык «неоэкспрессионизм» был нужен прежде всего для того, чтобы разом списать со счетов самые разные живописные практики — их называли «устаревшими», «ретроградными» или «регрессивными». Под одну гребенку попадало совершенно разное искусство — от Райнера Феттинга и Джулиана Шнабеля до Вернера Бюттнера. В ретроспективе легко увидеть, что «неоэкспрессионизм» был полемическим ярлыком, шибболетом, дающим отпор «дикой живописи», которая в 1980-е, казалось, захлестнула рынок. И поскольку поборники Pictures Generation и искусства апроприации считали, что держат оборону от нападения противников, они не спешили вникать, что на самом деле делали их оппоненты. Этот подход не позволял им увидеть в жестовой мазне Оэлена экспрессию второго порядка²⁴. Так и комковатые линии краски у Киппенбергера, порой выдавленные на холст прямо из тюбика, несомненно, представляют из себя стереотипизированные знаки непосредственной экспрессии — и уж точно их нельзя принимать за чистую монету в качестве свидетельства подлинного внутренне-психологического состояния художника. Иными словами, факт очевиден: это элементы демонстративно пущенной в ход риторики живописи. Даже если в этих постановочных аутентичных жестах и угадывается нечто подлинное, в данном случае принципиальным значением обладает другой фактор: киппенбергеровские комки краски подчеркивают семиотическое измерение живописи. Это живописный словарь, к которому художник обращается ради достижения нужного эффекта.

Медиум и его сущность

С 1960-х до начала 1990-х американские историки искусства, критиковавшие модернизм, снова и снова объявляли живопись изжившей себя и говорили о ее конце²⁵. Уже сами эти меланхолические диагнозы невольно сближали идеи критика с консервативными толкованиями истории культуры — рассказами о ее неумолимом упадке. Но и стоящая за ними мысль, будто медиум в какой-то момент может отслужить свое и устареть, с точки зрения теории медиа была сомнительной²⁶. Медиа не обладают вневременной сущностью, они проходят через исторические метаморфозы. Более того, объявлять в финалистском ключе, что наступил конец живописи, — значит воспроизводить телеологическое понимание истории, негласно допускающее, что развитие живописи стремится к ее гибели и что изначально этот медиум был скомпрометирован. В действительности ни один медиум не проблематичен сам по себе; вопрос лишь в том, как и при каких обстоятельствах его используют. Показательно, что в эссе «Конец живописи» (1981) Дуглас Кримп, критикуя живопись с постмодернистских позиций, в конечном счете все равно опирался на субстанциалистское и эссенциалистское понимание медиума. «Живопись обладает сущностью, — писал он, — и эта сущность — иллюзионизм», который неизбежно ее компрометирует²⁷. Во многом Кримп был прав: например, когда критиковал художественного критика Барбару Роуз за веру в превосходство живописи. Но при этом он продвигал эссенциалистское представление о медиуме как о чем-то изначально обреченном на иллюзионизм. Поэтому его постмодернистский подход, направленный против модернизма, парадоксальным образом держался на модернистской концептуальной рамке: согласно ей, каждый медиум обладает неизменными, внутренне присущими ему свойствами. Сходное эссенциалистское понимание медиума встречается и в текстах Розалинд Краусс. Она стремилась дегипостазировать медиум и показать его внутреннюю множественность, но все же сохраняла модернистское допущение, что медиум задается «присущими ему конвенциями», то есть субстанциальными свойствами²⁸.

Нельзя отрицать, что в своей работе художники сталкиваются с проблемами, связанными с выбранным медиумом, и с особыми задачами, которые он перед ними ставит. Тем не менее одно дело — признать существование определенных проблем, возникающих в работе с медиумом, и совсем другое — выводить из них медиатеоретическую норму и заключать, что живописцы, если они действительно хотят оставаться живописцами, должны заниматься исключительно или преимущественно вопросами, специфическими для медиума. На мой взгляд, более перспективна живопись, которая идет по более или менее игровому и внешне заданному экспериментальному сценарию и следит, куда он ее ведет. Как минимум потому, что такая живопись отказывается от представления о сугубо имманентной природе своего медиума.

Рейнская область и ее любовь к живописи

По причинам, о которых говорилось выше, многие художники Нью-Йорка конца 1980-х и начала 1990-х, в том числе те, кого обычно ассоциируют с искусством апроприации, все скептичнее смотрели на живопись и предпочитали ей другие медиа — кино и фотографию; среди немногих исключений были Мел Бохнер и Шерри Левин. Художественная сцена Рейнской области, региона на западе Германии, не разделяла пренебрежительное отношение к живописи. Начиная с 1960-х местные художники использовали средства, выходящие за пределы этого медиума, чтобы оспаривать и критиковать живопись как институцию. Затем критика становилась частью их личной живописной программы. Достаточно вспомнить, например, «Aktionsbilder»Йорга Иммендорфа — «акционные картины», изначально служившие реквизитом для проведения акций, — или работы Блинки Палермо, в которых живопись выходила в трехмерное пространство. При этом своим искусством Палермо не только акцентировал «архитектурную пространственность» живописи²⁹, также в его работах картина прочно связана с публичном образом художника, режиссурой его личности. Это подчеркивает особенно тесную в случае живописи смычку между автором и его произведением. Вспомним, например, фотографии Палермо, на которых он, невозмутимо прислонившись к только что расписанным им же самим стенам и покуривая сигарету, позирует в характерном стиле Джеймса Дина. В этом театрализованном антураже работа и автор неразрывно связаны. Иммендорф тоже не раз выводил на первый план собственный публичный образ — например, в книге «Hier und jetzt: Das tun, was zu tun ist» («Здесь и сейчас: делать то, что нужно», 1973), выдержанной в духе исповедальной прозы. В ней он нарочито преувеличенно и как будто самокритично изображает свое безграничное честолюбие.

Живопись занимала в Рейнской области центральное место по целому ряду причин; здесь я обозначу лишь некоторые. Местная художественная сцена была устроена так, что в местных институциях живопись занимала прочные позиции — прежде всего в Музее Фолькванг в Эссене, где в 1984 году прошла легендарная выставка «Wahrheit ist Arbeit»: на ней впервые были показаны вместе работы Мартина Киппенбергера, Альберта Оэлена и Вернера Бюттнера. Столь же важной оказалась обзорная выставка «Von hier aus», которую в том же 1984 году Каспар Кениг организовал в Дюссельдорфе; среди ее участников также были Киппенбергер, Оэлен и Бюттнер. Еще в Рейнской области располагалось несколько выставочных площадок, для которых живопись оставалась главным ориентиром. Так, галерист Михаэль Вернер до сих пор считает ее единственным подлинным искусством³⁰. Иммендорф вспоминал, что в его так называемых «Rechenschaftsbilder» — «картинах-отчетах», например, «Fragen eines lesenden Arbeiters» («Вопросы читающего рабочего», 1976), — Вернер видел «одни только яблоки»³¹: даже в подчеркнуто политической иконографии этих работ он не различал ничего, кроме чистой живописи в духе Сезанна. С живописью прежде всего работал и Эрхард Кляйн: в начале 1980-х он стал связующим звеном между поколением Польке и такими художниками, как Георг Херольд, Киппенбергер, Оэлен и Бюттнер. Центральная кельнская галерея середины 1980-х — «Galerie Max Hetzler» — тоже была тесно связана с живописью. Наконец, в Рейнской области можно было встретить и особый тип коллекционера — знатока живописи: к нему относились, например, Райнер Шпек, Херманн Гроте и Томас Боргманн.

Все эти факторы позволяют предположить, что живопись, критически направленная против самой живописи, возникает лишь в определенных институциональных условиях. Точнее, почва для «живописи против живописи» оказывается особенно благоприятной там, где живопись получает почти сакральный статус, — как в Кельне, где и сегодня часть художественного мира произносит слово «die Malerei» с почтением, почти торжественно. В этих разговорах — нередко пафосных — замалчивается историчность живописи, создавая ощущение, будто она существует вне времени.

Как возник особый статус живописи

На самом деле восхождение живописи к тому господствующему положению, которое она заняла позднее, началось только в XVI–XVII веках вместе с ее постепенной институционализацией. Учрежденная в 1563 году вазариевская Академия рисунка задала курс на отделение живописи от ремесленного производства и ручного труда. При Шарле Лебрене Королевская академия живописи и скульптуры, основанная в 1648 году, ориентировалась на флорентийскую институциональную модель и впоследствии сыграла важную роль в становлении живописи профессиональной дисциплиной и укреплении ее репутации. Трудно переоценить, сколь значимую роль эти институции сыграли в процессе легитимации живописи³². Внутри сообщества живописцев формировалась элита: на регулярно проводимых конференциях (conférences) обсуждались критерии, которым должна соответствовать их профессия (métier), и таким образом живопись получала систематическое теоретическое основание. Разумеется, теоретическое фундирование живописи повышало ее интеллектуальный престиж. В отличие от скульптуры — «грязного», по выражению Леонардо да Винчи, ремесла, укорененного в ручном труде, — живописи в конце концов удалось представить себя как занятие интеллектуальное³³. В XVI веке экономическому успеху живописи способствовала мобильность живописного холста. Его было легко перевозить, и живопись идеально подходила для торговли на международном рынке, набирающем обороты. По мере того как живопись занимала все более высокое место в иерархии искусств, к ней рос интерес коллекционеров³⁴. Уже тогда собиранием картин занималась не только аристократия. Как и сегодня, главными покупателями живописи становились нувориши³⁵. За ними неизбежно тянулся шлейф «новых денег», и собрание картин было способом продемонстрировать богатство, подкрепленное интеллектуальным престижем. Во всяком случае, считалось, что в будущем картины почти гарантированно вырастут в цене. Это следует из совета, который маркиз де Куланж дал своей кузине, маркизе де Севинье: он убеждал ее покупать картины, ведь они, по его словам, подобны слиткам золота, и со временем их можно продать вдвое дороже³⁶. Художники тоже многое ставили на живопись — об этом говорят Салоны, где живописцев было вдвое больше, чем скульпторов³⁷. Картина на холсте, очевидно, обещала куда большую символическую и экономическую отдачу. В XIX веке позиции живописи укрепились еще сильнее: она все активнее присваивала приемы других искусств — моды, фотографии, музыки или танца. Так, Мане заимствовал из мира моды не только мотивы, но и сам идеал живописной фактуры³⁸; Дега же написал множество картин, в которых передал свои представления о дисциплинированном теле через танец³⁹.

«Поглощая другие искусства», живопись сумела достичь своего рода «всемогущества», как выразился Ханс Бельтинг; кульминация этого процесса пришлась на конец XIX века⁴⁰. Нынешнему миру искусства следовало бы иметь в виду, что за этим успехом стоит целый исторический процесс. В то время как его представители склонны относиться к живописи так, будто она изначально обладала огромной символической значимостью, — иначе говоря, они склонны натурализовать ее в качестве институции. Это обстоятельство способствует появлению критики живописи, которая восстает против избыточной символической нагруженности медиума и ставит ее под вопрос, в то же время, разумеется, извлекая из статуса живописи выгоду.

Живопись как семиологическая система

В работе Иммендорфа «Stop Painting» возникает показательное противоречие, характерное для любой критики живописи, которая оперирует непосредственно живописными средствами: картина громогласно требует положить живописи конец, но сама при этом остается именно тем, против чего выступает, — живописью. Но дело не только в этом: рисунок, изначально нанесенный на холст и затем закрашенный, — на нем, по словам Иммендорфа, изображены кровать и вешалка для шляп⁴¹ — не просто переписывается резким мазком кисти; в центре внимания оказывается сообщение, содержащееся в картине. Она начинает говорить. То же происходит и у Польке в «Higher Beings Commanded: Paint the Upper Right Hand Corner Black!»: без требовательного обращения к зрителю она сообщает о выполнении приказа. Если картина Иммендорфа говорит в повелительном наклонении, то у Польке черный треугольник — не без самоиронии — выдает себя за эффект внешнего распоряжения; это язвительный укол в сторону Йозефа Бойса, охотно апеллировавшего в духе Рудольфа Штайнера к миру сверхъестественных сил⁴². В то же время работа не без ехидства напоминает нам об эпохе, когда живопись писали по заказу, и тем самым ставит под сомнение идеал творческой автономии, положение которого было весьма шатким уже к 1960-м годам. Иммендорф, в свою очередь, действует так, будто обладает властью премодерного патрона — властью диктовать художникам сюжеты и формальные решения. С сегодняшней точки зрения такое притязание выглядит несостоятельным и абсурдным. Так картины Польке и Иммендорфа намечают два возможных способа заново придать искусству значимость, недостаток которой был вполне ощутим: у Польке — через игровое возвращение к премодерной модели искусства по заказу, у Иммендорфа — через не менее игровое превращение искусства в инструмент пропаганды.

По поводу сравнения Иммендорфа и Польке можно возразить, что формальные языки этих картин несопоставимы. Черный треугольник Польке на белом фоне, явленный будто по приказу высших сил, отсылает к расширенному пониманию живописи, которое можно обнаружить, скажем, в треугольниках Палермо, состоящих в специфических отношениях с архитектурой выставочного пространства. С другой стороны, текст в нижней половине картины — выведенный краской под машинопись, с неровно расставленными буквами — напоминает и машинописные инструкции на миллиметровке, характерные для акций Fluxus, и сюрреалистическую процедуру «автоматического письма», при которой художник, по выражению Андре Бретона, сводился к роли простого «записывающего устройства»⁴³. Картина Иммендорфа, напротив, сталкивает зрителя с непомерно раздутым представлением художника о собственной значимости и с откровенно высокомерным требованием; при этом детская манера письма намекает, что расчет на общественный эффект все равно обречен. Крест, нанесенный краской, выглядит экспрессивно, он воплощает неистовство, словно посылает сигналы «ярости». Нам предлагают связать этот жест с внутренне-психологическим состоянием художника — и тут же предостерегают от такого редуктивного прочтения.

Польке, по-видимому, отказывается принимать позицию автора-субъекта, тогда как Иммендорф упорно настаивает на своем праве отдавать приказы. И все же, при всех различиях, обе картины работают как «семиологические системы» — если воспользоваться термином Ролана Барта⁴⁴. По Барту, как только картина становится письмом, она приобретает форму диктума. А диктум, разумеется, можно расшифровать, исполнить или отвергнуть. О картине Иммендорфа, в частности, можно сказать, что она представляет собой перформативное высказывание, речевой акт, который, будучи приказом, в терминологии Дж. Л. Остина, является «иллокутивным»⁴⁵. У Польке высшие силы тоже говорят явно повелительно — это подчеркивает и восклицательный знак в названии работы. Однако оба перформативных высказывания расходятся с речевым актом в строгом смысле: субъект высказывания здесь не совпадает с субъектом действия.

Антиэссенциализм и самодеятельность

Более того, на картину Иммендорфа возложена задача, которую она заведомо не в состоянии выполнить: никто не воспримет этот призыв буквально и не бросит писать картины. В терминах Остина уже сам факт, что это перформативное высказывание звучит в пространстве искусства, делает его «неудачным»⁴⁶. И все же оно вполне отчетливо подменяет модернистское допущение о четко определимой сущности живописи инструментальным пониманием медиума: живопись может служить для передачи приказов. Одновременно перформативный речевой акт превращает картину в квазисубъект, якобы способный распоряжаться, — и здесь впервые проступает то, как антиэссенциалистская критика живописи может неожиданно обернуться ресубъективацией картины.

Сходную двойственность можно обнаружить и в картине Польке. «Higher Beings Commanded» подчиняется воображаемой внешней силе, и в конечном счете возникает ощущение, будто картина написала себя сама. На первый взгляд, художник действительно больше не предъявляет себя автором работы, так что ситуация здесь иная, чем у Иммендорфа. Однако ослабление авторского субъекта лишь относительно: в конце концов, кто-то должен был запустить экспериментальную конфигурацию и предварительно подготовить условия, в которых приказы высших сил смогут быть восприняты и исполнены. Возможно, художник здесь — всего лишь записывающее устройство, но именно оно и играет ключевую роль. Это открывает лазейку для возвращения авторского субъекта: можно сказать, он сам подготовил почву для собственного разжалования. Любая критика субъективности неизбежно опосредована субъектом художника, как ранее замечал Адорно⁴⁷.

Наконец, высшие силы, упомянутые в работе Польке, напоминают и о раннемодерном представлении, будто изображение может возникать само собой. Позднее Польке предложил несколько вариаций этого тропа, особенно в работах 1980-х годов: картины этого периода будто возникли в результате алхимического процесса и в некотором смысле породили себя сами. Однако необходимые для этого условия всегда создавал сам художник: именно он задавал экспериментальную конфигурацию, которая формировала представление о самодеятельных картинах.

За пределами живописи?

Для адекватного понимания этого подхода к работе с изображениями необходимо учитывать его социально-исторический контекст. Для обоих художников занятия живописью в конце 1960-х и начале 1970-х были, по сути, не более чем второстепенным делом. В 1968 году Иммендорф, протестуя против политики Дюссельдорфской академии искусств, основал собственную LIDL-академию; кроме того, он вступил в жилищное товарищество, выступавшее против арендодателей, которые требовали непомерно высокую плату. В начале 1970-х он все больше склонялся к маоизму и по мере радикализации начал называть свои практики «Искусством красной ячейки». Также и Польке был активно вовлечен в политическую жизнь и участвовал в разных коллективах этого толка. С 1972 по 1978 год он жил в некоем подобии коммуны художников в Гаспельсхофе, в Виллихе, неподалеку от Дюссельдорфа. Так что планирование политических акций, написание манифестов, эксперименты с наркотическими веществами, фотографией и кино занимали в жизни обоих художников не меньше места, чем написание картин, и все это неизбежно сказывалось на их живописной практике. Когда размывается граница между работой и жизнью, картинам становится тесно в пределах своих рам, и заведомо бессмысленно рассматривать их в вакууме. Тем не менее у живописи Польке и Иммендорфа, существенно расширенной, есть и обратная сторона. Чем активнее их картины вбирают в себя социальные контексты, тем заметнее в них проступает публичный образ самих авторов. Если быть точной, усиливается давление на художников. Им приходится все убедительнее разыгрывать публичные версии самих себя. Публичный образ художника становится важнейшей частью социальной реальности этих картин — реальности, которая считывается в самой работе. Поэтому чем дальше произведение выходит в жизненную реальность художника (Lebenswirklichkeit), тем сильнее художнику приходится не только исполнять самого себя, но и продвигать этот образ вовне.

Но на этот вызов времени, которое все настойчивее требовало от художника публичного самопредставления и с 1960-х подпитывалось медийной культурой, Иммендорф и Польке ответили по-разному. Иммендорф, по-видимому, сам подогревал интерес таблоидов к своей фигуре, и его работы все чаще воспринимались в свете его публичного образа: когда Иммендорфа не стало, лайфстайл-журнал «Bunte»писал о нем как о своем любимом звездном художнике. Польке, напротив, избегал публичности и будто умышленно препятствовал своему искусству слиться с личностью автора. И это лишь укореняло веру в наличие у картин самостоятельной агентности. Чем меньше художника было в искусстве, тем более «живым» оно казалось. Многие картины Польке конца 1980-х и 1990-х действительно выглядели так, будто возникли сами по себе, во внутренней алхимии этих работ. Виталистское прочтение картин казалось тем убедительнее, чем последовательнее художник избегал публичности.

Когда картины предстают субъектами

«Higher Beings Commanded» Польке и «Stop Painting» Иммендорфа стали плодотворными источниками вдохновения для последующего поколения художников, во многом благодаря задействованным в этих работах приемам и фундаментальному антиэссенциалистскому подходу к живописи. Вслед за Иммендорфом Кётер, Киппенбергер и Оэлен тоже писали нарочито плохие картины, в которых главную роль играли лозунги, прописные истины и патетические формулы. Такая радикальная инструментализация живописи окончательно подрывала модернистскую идею ее чистоты и автономии⁴⁸. В частности, «Stop Painting» Иммендорфа породила несколько вполне искренних оммажей — например,«Hysterics (Living Desire—Disarmed)» Кётер (2000). В этой работе повторяется иммендорфовский жест перечеркивания и стирания, но он теряет свою резкость и превращается в более спокойный, живописно насыщенный жест. Если Иммендорф закрасил изначальный рисунок почти до неузнаваемости, то женское лицо, поверх которого Кётер наносит зеленый X, остается различимым. Из метафорического прочтения работы можно заключить, что художникам, которые работали с живописью, было важно не исчезнуть из поля зрения, а, напротив, снова и снова напоминать о своем присутствии.

Мотив подчинения внешней инстанции — «высшим силам» — не раз возникает и у Оэлена. Художник говорит, что его живописная эстетика — следовать заведомо бессмысленным правилам, например, «писать только красным, желтым или синим» или «целиком написать картину в оттенках охры»⁴⁹. Такие работы ставят под вопрос модернистскую веру в распознаваемые «эссенциальные нормы или конвенции живописи»⁵⁰: у Оэлена вместо норм есть внешние — откровенно абсурдные или детские — экспериментальные правила. И все же оба подхода ведут к одному и тому же результату: будь то говорящая картина или картина, словно написавшая себя сама по правилам, данным внешней инстанцией, живопись начинает казаться чем-то самостоятельным — обладающим собственной жизнью, авторитетом и способностью действовать. Более того, акцент на квазисубъектном качестве живописи сходится с более общим процессом, который в последние годы набирал обороты по мере того, как селебрити-культура захватывала мир современного искусства. На аукционах — и не только — о произведениях искусства, к примеру, авторства Уорхола, Вула или Баския, говорят, словно это самостоятельные субъекты. Новые направления философии также признают за объектами агентность; достаточно обратиться к текстам Бруно Латура или Грэма Хармана в рамках акторно-сетевой теории, так называемого нового материализма или спекулятивного реализма⁵¹. Эта тенденция — практическая и теоретическая — субъективировать предметы и объекты искусства дополняется виртуализацией авторов. По мере того как жизненный мир художника становится частью работы, стоимость искусства впадает во все более ощутимую зависимость от его или ее личности.

На мой взгляд, именно Кётер на рубеже веков дала наиболее убедительный ответ на новое квазисубъектное качество произведений искусства, а также отреагировала на сопутствующее расширение экономической сферы искусства, отныне включающей в себя художника и его личность. Кроме написания картин Кётер также занималась письмом, перформингом и участвовала в разных коллективах. Ее упрекали в том, она не занимается живописью по-настоящему. В перформансе «Lux Interior» в галерее «Reena Spaulings Fine Art» в Нью-Йорке в 2009 году картина Кётер ничего не говорит, не производит речевой акт, скорее, выступает почти самостоятельным живым существом. Картину поставили на конструкцию наподобие ног, окружили подвижными стенами и поместили между сценой и закулисьем. Она держалась шатко, одной «ногой» на сцене, другой за ее пределами. В свете театрального прожектора картина напоминала актера, который только выходит к зрителю, но при этом уже покидает сцену. Кётер обращалась с картиной, словно это живой предмет: разговаривала с ней, жестикулировала в ее сторону, в общем, сообщала ей черты чего-то одушевленного. При этом картина формировала собственный контекст, занимая позицию одновременно на сцене и за ее пределами. Это должно было придать ей реальность, выходящую за рамки ее персонализированного облика, — «Я», достойное контакта. Ее живописное, с виду полупрозрачное тело, покрытое слоем пастельной краски, напоминало татуированную кожу: у зрителя могло сложиться впечатление, что перед ним «живопись во плоти», по выражению Жоржа Диди-Юбермана⁵². Кётер подчеркивала перформативное измерение картины и в каком-то смысле сообщала ей жизнь. Но эта одушевленность — иллюзорна. Она могла служить защитой от требования в адрес художницы режиссировать собственный публичный образ — требования, которое стало вездесущим после структурной трансформации художественного мира, начавшейся в 1990-е годы. В дальнейшем работу можно было показать в отсутствие автора, что снижало давление, оказываемое капиталистической логикой, которая сегодня как никогда питается аффектами, жизненной энергией и социальными отношениями художника. Поэтому в последние годы Кётер отступила от перформативной стороны своей практики, чтобы сместить внимание зрителя к самим картинам: они должны говорить сами за себя, даже если по-прежнему несут на себе след публичного образа художницы.

Действительно ли картины обладают субъективностью, играют ли они на руку мифу об одушевленной живописи — или, напротив, дают отпор новой экономике, стремящейся присвоить всякую жизнь? Универсального ответа здесь нет: все зависит от конкретной ситуации и того, какими качествами обладает работа. Но, как мне кажется, можно сформулировать ключевой вопрос: с каким живописным субъектом мы имеем дело в каждом отдельном случае? Властен и целен ли он, как у Иммендорфа, или же расколот, фрагментарен и глубоко обусловлен социальными и пространственными условиями, как в работах Кётер? В любом случае можно отметить, что антисубъективные живописные процедуры, которые, как у Польке, стремятся подорвать фактор авторства, в итоге наделяют картину квазисубъективной энергией. Сходным образом картины, которые, как у Иммендорфа, содержат текст и превращаются в лингвистические пропозиции, вновь демонстрируют несостоятельность модернистской идеи чистой живописи и одновременно с этим поддерживают виталистскую проекцию говорящей или живой работы. И все же, если многочисленные попытки создавать «живопись, критикующую живопись» в конечном счете оживили медиум, это не умаляет исторической значимости этих усилий. Напротив, я думаю, что антиэссенциалистская живопись в любом случае предпочтительнее живописи, которая остается в отведенных ей границах и сохраняет непоколебимую веру в себя.

Перевод с английского МАТВЕЯ СЕЛЯКИНА

1. 1 См., например: Texte zur Kunst, no. 1, 1990 — Avantgarde und Massenkultur; Texte zur Kunst, no. 2, 1991 — Was ist Social History?
2. 2 См. мое эссе: Graw I. Conceptual Expression: On Conceptual Gestures in Allegedly Expressive Painting, Traces of Expression in Proto-Conceptual Works, and the Significance of Artistic Procedures // Art after Conceptual Art. Cambridge, MA: MIT Press, 2006. Р. 119–134.
3. 3 См. Texte zur Kunst, no. 31, 1998; Texte zur Kunst, no. 77, 2010.
4. 4 См.: Кримп Д. На руинах музея. М.: V–A–C Press, 2015. C. 124.
5. 5 Работа утрачена, но сохранилась в фоторепродукции.
6. 6 Baker G. The Artwork Caught by the Tail: Dada Painting // The Artwork Caught by the Tail: Francis Picabia and Dada in Paris. Cambridge, MA: MIT Press, 2007. Р. 101.
7. 7 Небольшая подборка ключевых текстов по этой теме: Бухло Б. Х. Д. Реди-мейд, фотография и живопись в живописи Герхарда Рихтера // Неоавангард и культурная индустрия. М.: V–A–C Press, 2016, С. 421–462; Foster Н. The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2012; Gelshorn J. Aneignung und Wiederholung: Bilddiskurse im Werk von Gerhard Richter und Sigmar Polke. Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2013.
8. 8 См.: Greenberg С. Modernist Painting (1960) // The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957–1969, ed. John O’Brian. Chicago: Chicago University Press, 1993. Р. 85–93.
9. 9 Упоминание Оэлена, Киппенбергера и Кётер в одном ряду может создать впечатление, будто другие представители этого направления и сторонние наблюдатели воспринимали Кётер как равную им фигуру. Это далеко не так: поначалу ее позиция была маргинализирована и отвергалась как плохая версия «хорошей» плохой живописи — неприятие, в немалой степени мотивированное сексизмом. Сегодня ряд ретроспектив уже устранил все оставшиеся сомнения и ее искусство получило институциональное признание.
10. 10 О персонифицирующих репрезентациях живописи в раннемодерную эпоху см. также: Pfisterer U. Erotik der Verkörperung // Pfisterer U. Kunst-Geburten: Kreativität, Erotik, Körper. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2014. Р. 7–22.
11. 11 Киппенбергер, часто реализовывавший свои мотивы в разных формах, также сделал этот плакат как объект.
12. 12 См.: Pfisterer U. Erotik der Verkörperung.
13. 13 См. интервью Ива Мишо с Джоан Митчелл 1986 года, в: Joan Mitchell: Retrospective—Her Life and Paintings, exh. cat., Kunsthaus Bregenz, ed. Yilmaz Dziewior. Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2015. Р. 55.
14. 14 См.: Germer S. Vorsicht frisch gestrichen: Thesen zu älteren und neueren Medien // Texte zur Kunst, no. 31, 1998. Р. 60.
15. 15 См. пресс-релиз выставки «Gambaroff, Krebber, Quaytman, Rayne» в Bergen Kunsthall, 2010.
16. 16 Среди недавних примеров все той же тенденции рассматривать живопись как особый, отдельный вид искусства — выставка «Painting 2.0» в Museum Brandhorst, Мюнхен, а также книги, выпускаемые Phaidon Press, в которых представление о живописи как самодостаточном медиуме не оспаривается; см., например: Godfrey Т. Painting Today. London: Phaidon, 2014.
17. 17 См.: Hickey S. Picasso Painting Breaks Record for Most Expensive Artwork Sold at Auction // Guardian. 2015.
18. 18 См. мое эссе: Graw I. The Value of Liveliness: Painting as an Index of Agency in the New Economy // Painting beyond Itself: The Medium in the Post-medium Condition, ed. Isabelle Graw and Ewa Lajer-Burcharth. Berlin: Sternberg Press, 2016. Р. 79–101.
19. 19 См.: Alberti L. В. On Painting, ed. and trans. Rocco Sinisgalli. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
20. 20 Ключевое обсуждение значения специфических качеств живописи см.: Bois Y.-А. Introduction: Resisting Blackmail // Painting as Model. Cambridge, MA: MIT Press, 1990. Р. 12.
21. 21 См.: Heinich N. Du peintre à l’artiste: Artisans et académiciens à l’âge classique. Paris: Éditions de Minuit, 1993. Р. 53.
22. 22 См. мое эссе: Graw I. Market-Reflexive Gestures in Celebrity Culture // High Price: Art between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press, 2009. Р. 157–168.
23. 23 Buchloh В. H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression // Art after Modernism: Rethinking Representation. New York: New Museum of Contemporary Art, 1984. Р. 120.
24. 24 См.: Graw I. Conceptual Expression.
25. 25 Об обсуждении устарелости живописи см.: Battcock G. Painting Is Obsolete (1969) // Conceptual Art: A Critical Anthology, ed. Alexander Alberro and Blake Stimson. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. Р. 88–89. О конце живописи см.: Кримп Д. Конец живописи // Кримп Д. На руинах музея.М.: V–A–C Press, 2015.
26. 26 См.: Mersch D. Medientheorien zur Einführung. Hamburg: Junius, 2006. Р. 10. «Первая аксиома теории медиа такова: медиа не существуют в смысле субстанциально и исторически стабильных сущностей».
27. 27 Кримп Д. Конец живописи. С. 124.
28. 28 Краусс Р. Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ad Marginem, 2017. С. 7
29. 29 Buchloh В. H. D. The Palermo Triangles // Blinky Palermo: Retrospective 1964–1977, exh. cat. New York: Dia Art Foundation, 2010. Р. 36.
30. 30 Михаэль Вернер в разговоре с авторкой.
31. 31 См.: Dickhoff W. (ed.) Jörg Immendorff im Gespräch mit Pamela Kort. Cologne: Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1993. Р. 52.
32. 32 См.: Heinich N. Du peintre à l’artiste.
33. 33 Он пытается представить работу скульптора как сугубо механическую: «Его лицо целиком покрыто гипсом и мраморной пылью, и он становится похож на пекаря. <…> В его доме хаос, все покрыто осколками и каменной пылью». Leonardo da Vinci. The Works of the Eye and Ear Compared // Leonardo on Painting: An Anthology of Writings by Leonardo da Vinci, with a Selection of Documents Relating to His Career as an Artist, ed. Martin Kemp. New Haven, CT: Yale University Press, 1989. Р. 38–39.
34. 34 См.: Heinich N. Du peintre à l’artiste. Р. 55.
35. 35 Ibid. Р. 55.
36. 36 Ibid. Р. 55.
37. 37 Ibid. Р. 50. «Вплоть до смерти Людовика XIV треть скульпторов на две трети живописцев-академиков».
38. 38 См. мое эссе: Graw I. Impressionism, Fashion, and Modernity // Artforum. 2013. Р. 220–223.
39. 39 См.: Buchmann S. Rehearsing in/with Media: Some Remarks on the Relationship between Dance, Film, and Painting // Graw I. and Lajer-Burcharth E. Painting beyond Itself. Cambridge, MA: MIT Press, 2020. Р. 145–169.
40. 40 См.: Belting Н. and Kruse С. Die Erfindung des Gemäldes: Das erste niederländische Jahrhundert der Malerei. Munich: Hirmer, 1994. Р. 11.
41. 41 «На картине изображены кровать и вешалка для шляп, но мне она не понравилась, так что в приступе ярости я перечеркнул ее красной и синей краской». Dickhoff W. Jörg Immendorff im Gespräch mit Pamela Kort. Р. 25.
42. 42 Rottmann К. Polke in Context: A Chronology // Alibis: Sigmar Polke 1963–2010. Munich: Prestel, 2014. Р. 29. «Бойс широко обсуждал “высших существ”, упоминаемых в эзотерических сочинениях Рудольфа Штайнера».
43. 43 Андре Бретон, цит. по: Nadeau М. The History of Surrealism. New York: Macmillan, 1985. Р. 28.
44. 44 Ролан Барт понимал миф в семиотическом смысле как «систему сообщения». См.: Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2010.
45. 45 Там же. С. 42.
46. 46 См.: Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 64. «Может быть, обязательный для искусства миметический момент, по природе своей носящий всеобщий характер, достижим лишь посредством неотделимой от отдельных субъектов идиосинкразии».
47. 47 См.: Pfisterer U. Kunst-Geburten. Р. 143–150.
48. 48 См.: O’Hagan S. Albert Oehlen: ‘There’s something hysterical about magenta’ // The Guardian. 5.02.2016. theguardian.com.
49. 49 См.: Greenberg C. Modernistische Malerei (1960) // Die Essenz der Moderne / Hg. von Karlheinz Lüdeking. Amsterdam, Dresden, 1997. S.272.
50. 50 См.: Latour В. Das Parlament der Dinge: Für eine politische Ökologie. Frankfurt am Main, 2009. См. также: Харман Г. Четвероякий объект: Метафизика вещей после Хайдеггера. Пермь: Hyle Press. 2015.
51. 51 См.: Didi-Huberman G. Die leibhafte Malerei. München: Fink, 2002.
52. 52 Многочисленные ретроспективы в авторитетных музеях наглядно демонстрируют его посмертный институциональный успех: например, в 2003 году в Центре искусства и медиатехнологий в Карлсруэ, в 2009 году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, в том же году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а также в 2013 году в Hamburger Bahnhof — Музее современности в Берлине.