На скорости сквозь День и Ночь. К теории Эрика Булатова

Несколько лет назад мне посчастливилось поучаствовать в круглом столе, посвященном открытию огромного мурала Эрика Булатова, проходившем в городе Выкса. Сам художник тогда прилетел, буквально как волшебник на вертолете, в этот небольшой город, чтобы принять участие в дискуссии о его наследии с молодыми художниками. Конечно, сам формат этой встречи не предполагал какой-то оживленной беседы с самим мэтром, которому было уже непросто выступать публично. Тем не менее мы смогли обсудить, как каждому из нас видится роль Булатова в контексте современного российского искусства. Собственно, обсуждение сводилось к его проникающему влиянию. Но речь шла не только о его картинах. Главное наследие Булатова, с которым почти все так или иначе взаимодействовали, — его идеи и теории.

Так часто бывает — размышляешь о какой-то художественной теории и незаметно для самого себя осознаешь, что породнился с ней. Во всяком случае, у меня так было не раз, и идеи Эрика Булатова как-то органично задним числом стали в этот ряд. Просто в какой-то момент стало ясно, что его осмысление искусства перестало быть осмотром чужого пустого дома — я там нашел свой уголок, куда регулярно возвращаюсь. Я много раз обращался к текстам Булатова об искусстве, использовал его идеи как аналитический инструмент, чтобы понять для себя — как вообще сегодня существует картина в этом безумном мире? И этот, безусловно, особый опыт принятия чьей-то мыслительной схемы как отчасти своей — я прошел по отношению к Булатову, а он когда-то по отношению к Владимиру Фаворскому. И сегодня, после ухода Эрика Владимировича, я чувствую, как некоторые его идеи прорастают через меня, устремляясь вглубь будущего.

При этом сам Булатов в моем восприятии относится к тем художникам, которые всегда есть. Ты не замечаешь их присутствия, поскольку они всегда где-то рядом. Это как приснопамятный горизонт — он всегда где-то здесь, просто может быть закрыт чем-то сиюминутным. И тем страннее ощущается уход Булатова. Даже не верится, что такая фигура может перестать существовать в миг. Он ощущался извечной частью пейзажа русского искусства, о чем так много сам говорил¹. Кажется, это пугающая судьба любого великого автора — забронзоветь и стать живым классиком, который заперт в собственном мифе. Но сейчас для меня бесспорно: «классичность» Булатова, его «самоочевидность» — не проблема, а фундаментальная победа художника.

Когда в ноябре 2025 года появилась новость о кончине Булатова, тут же последовали некрологи в профильных СМИ, а затем и большое количество материалов о нем как о великом художнике в самых разных медиа, начиная от главных телевизионных каналов и заканчивая изданиями о бизнесе и моде. И было бы логично сказать, что он, возможно, был самым известным из живущих российских художников, да и его аукционные рекорды способствовали его славе в медиа. Все это верно, но наиболее удивительной стала массовая реакция на его уход со стороны художников, особенно молодых. Страницы соцсетей и личных каналов заполнили панегирики о Булатове. И это особенно было неожиданно со стороны тех художников, которые вошли в искусство в поколении пост-интернет эстетики. Как это ни парадоксально, но именно в эпоху массовой дигитализации искусства размышления профессионального живописца о пространствах в картине вызывают живой отклик как нечто эвристически востребованное. И не только среди живописцев.

Для меня это стало подтверждением того, что это ощущение от Булатова как от очередного классика — лишь аберрация восприятия. Его перманентное присутствие в российском искусстве идет не только через его работы, но и через его теорию картины, которая до сих пор жива и востребована. И чтобы это объяснить, необходимо обрисовать ее в общих чертах и напомнить ее генезис, играющий в этом случае принципиальную роль.

* * *

Для начала важно обозначить ключевое различение, которое ввел сам Булатов и на котором он настаивал. Как он сам говорил, «я всю жизнь работаю с картиной»². Краеугольным камнем его системы мышления была именно эта дефиниция, о чем он немало рассуждал. Для художника, которого устойчиво называют живописцем, он очень радикально вглядывался в саму ткань художественной практики³. И это разграничение было не случайным. Булатов видел «живопись» и «картину» не синонимами и не характеристиками одного феномена. Для него эти явления разные, с подчас несовпадающими задачами.

«Понятие „картина“ больше, чем понятие „живопись“»⁴, — настаивал художник. Живопись — практика, в первую очередь, цветовая, цель которой — создание определенной среды. Ее сложность заключается в поиске гармонически сочетаемых отношений оттенков цвета, которые к тому же не могут сводиться к дефинициям тональности (иначе это будет уже графика). Интересно, что, анализируя работы Леонардо да Винчи, Булатов дает исчерпывающее определение плохой живописи — «дисбаланс, дисгармония цветовых масс»⁵. Но отдельная сложность в том, что для созерцания живописи требуется обязательная дистанция, что является обязательным условием восприятия живописного произведения как чего-то цельного, но существующего отдельно от самого наблюдателя. И в этом ее принципиальная разница с картиной.

По Булатову, ключевой интерес картины — чтобы зритель вошел в нее. И в этом «интересы картины и живописи расходятся»⁶. Для картины использование цвета — не важно. Могут быть картины и вовсе без цвета, пластику картины могут определять графика, рисунок, фотография, объекты, видео — да что угодно⁷. Более того, Булатов вполне однозначно определял инсталляции по типу «Человека, улетевшего в космос» Ильи Кабакова как определенный вид картин, да и «видеоарт по сути дела тоже картина»⁸. Суть картины не в этом. Ее главное и конституирующее свойство в теории Булатова — превращать любое изображение на своей плоскости в пространство. Именно это расширяет картину до фундаментального явления, которое, являясь, с одной стороны, особым видом объектов в истории человечества, с другой — оказывается очень специальным способом мировосприятия. Собственно, единственным, в который и верил сам Булатов.

Впрочем, он сам же и показывал еще одно важное отличие картины от всего остального искусства. С его точки зрения, обязательным условием восприятия картины является физическая неподвижность зрителя в момент смотрения⁹. Это, кстати, еще одно отличие ее от живописи. Последняя же с самых ранних палеолитических произведений на стенах пещер, разворачиваясь в своем живописном пространстве (идея, которая тоже была почерпнута у Владимира Фаворского), вбирала в себя все элементы рельефа и движения зрителя как источника света и зрения. Замечу, что и в наше время живопись себя показывает как нечто большее, нежели плоский объект, ограниченный рамой. Сегодня живопись может быть какой угодно пространственной формой, что и затрудняет ее идентификацию, если не использовать категорию «живопись 2.0».

Картина же — это самостоятельный объект, который имеет собственные законы и автономное устройство. И эти законы, внутренняя логика, свойственная картине, не просто связаны с ее плоским устройством, рамой, которая конструирует композицию, но, что самое главное, — определяют отдельную большую линию в истории искусства. Так, в тексте «О Марселе Дюшане и его последней работе»¹⁰ Булатов, размышляя о неоконченной дюшановской инсталляции «Étant donnés» (1946–1966), приходит к неожиданному выводу, что эта краеугольная работа есть картина, поскольку зритель физически смотрит на нее только с одной точки зрения — через щель в двери. И что самое удивительное — Булатов считает эту работу едва ли не важнейшей современной картиной. Классик дадаизма, отказавшись от живописи на заре своей карьеры, разрушил картину, но в итоге к ней же и вернулся. Только уже не к ее модернистской версии и не тенденциозно классической, а к чему-то, что еще только предстоит нам осмыслить. И в этом отражается очень характерное для Булатова понимание картины, которое он обнаружил у Дюшана. Картина — это «граница между существованием самого человека… и пространством искусства»¹¹.

К сожалению, большая часть рефлексии о Булатове и его методе выпускает из виду его разграничение живописи и картины. И оттого сплошь и рядом мы можем увидеть, как эти понятия по отношению к его наследию используются как синонимы. В то время как он сам постоянно подчеркивал, что его интересует в первую очередь картина, а живопись лишь постольку-поскольку. Это очень заметно в его текстах, где эта тема проходит красной нитью, например, в статьях «Живу — вижу» 1987 года и «Что такое картина» 2007 года. В этом контексте очень показательно его отношение к рисунку, которое необходимо прояснить.

* * *

Когда я еще учился на живописном факультете в Институте им. Сурикова, на стенах у нас висели лучшие образцы учебных рисунков. Одним из таких примеров для студентов был карандашный рисунок пожилого обнаженного натурщика, выполненный Булатовым в 1950-е. И в отличие от Ильи Кабакова, Олега Васильева и Николая Касаткина, которые закончили тот же институт, но факультет графики, Булатову с самого начала пытались индоктринировать примат живописи¹². Его взяли на факультет живописи, так как он набрал достаточное количество баллов; тех же, кто набирал меньше баллов, брали на факультет графики. Это несправедливое отношение к другим формам искусства посеяло в юном Булатове семена сомнения, которые в дальнейшем выросли у него в скептическое отношение к живописи. Уже с институтских лет она стала терять в его глазах ореол исключительного, эссенциального вида искусства. И даже значимый период неофициального ученичества у Роберта Фалька, который, несомненно, превозносил живопись, не смог вернуть молодому Булатову ее сакральное восприятие. Для него «основой изобразительного искусства был и остается рисунок»¹³, в то время как живопись — чем-то во многом размытым. Меньшим, чем картина, которая, безусловно, выстраивается в первую очередь через рисунок, который дает доступ к реальному¹⁴.

И здесь необходимо прояснить, что сама эта позиция Булатова, противопоставляющая картину живописи, рождается не только из пафоса соцреалистов. Ключевую роль здесь сыграло знакомство с Владимиром Фаворским в 1956 году. Распространенное в конце 1950-х мнение, что «настоящим великим Искусством» занимались его одинокие «жрецы» — Роберт Фальк, Артур Фонвизин и Владимир Фаворский¹⁵, создавало вокруг них особую атмосферу тайного знания, которое противостояло окружающей лживости советского искусства. И, как вспоминал сам Булатов, «…мы шли к ним… нам просто деться некуда было…»¹⁶

Сама эта встреча произошла, по воспоминаниям участников, достаточно внезапно, когда Булатов вместе с Олегом Васильевым узнали адрес дома Фаворского и без приглашения пришли к нему в гости. И тот их не прогнал, но, наоборот, принял радушно и с интересом стал беседовать. Впоследствии сам Булатов будет говорить, что именно тогда для него открылось удивительное знание, что искусство можно понимать. Весь тот круг проблем пространства картины, с которым он работал всю свою жизнь, открылся именно через разговоры с Фаворским. Характерно, что воспоминания Булатова об этих встречах во многом перемешивают его собственную методологию и теорию Фаворского в неразделимую амальгаму, что говорит, конечно, о глубинном влиянии.

Важно заметить, что влияние Фаворского было именно что идейным, а не пластическим. Его размышления о двойственной природе картины изменили, ошеломили Булатова. Картина, с одной стороны, является объектом с предметным весом, размером, фактурой, а главное с реальной поверхностью, а с другой — это же и пространство, которое само существует и выстраивает отношения с миром вокруг себя и миром внутри себя. Думается, что позднейшие идеи Булатова во многом выросли на фундаменте теории Фаворского, но отнюдь не следовали ей в начетнической манере. Например, булатовская мысль о том, что первой подлинно русской картиной является «Явление Христа народу» Александра Иванова, потому что в ней впервые формируется потребность включения зрителя в пространство изображения¹⁷, — вовсе не очевидным образом вытекает из пространственной концепции искусства Фаворского. Булатов, по сути, выстраивает на этих идеях свою историю искусства, в которой инсталляция Кабакова непротиворечивым образом вырастает из религиозной живописи Иванова. Сам Булатов в 2007 году так охарактеризовал свои отношения с идеями Фаворского — «…я ошибался, думая, что всю жизнь возражаю Фаворскому. На самом деле я шел по указанному им пути»¹⁸.

В то же время тексты Олега Васильева, в частности «Как я ходил к Владимиру Андреевичу Фаворскому за наукой», позволяют более ясно проследить, что же дал этим двум тогда еще совсем молодым художникам Фаворский, а что уже в дальнейшем они сами формулировали для себя. Ведь даже в годы своей юности они пересказывали друг другу и всем вокруг эту теорию и «вследствие этого усердия часто оказывались довольно далеки от первоисточника»¹⁹.

Фаворский сформулировал свои идеи как своего рода пространственную теорию изображения, которая состоит из трех разных зон. Главная и, конечно, центральная зона или пространство — это поверхность самого изображения, если угодно, толщина краски и фактур, которая и составляет, например, картину (отметим, что это же касается и графического искусства, коим всерьез занимался Фаворский). И по обе стороны от плоскости изображения есть свои пространства. С одной стороны — зона перед картиной, там, где, собственно, и находятся зрители. С другой — мир внутри изображения, который вслед за Альберти глубиной перспективы создает окно в иную реальность. И если до Фаворского эти три зоны изображения были нейтральными пространствами, которые позволяли решать какие-то авторские художественные задачи, то он обозначил их как теоретическую проблему. По словам Фаворского, «…изобразительная плоскость — это как скрипка, на которой надо играть и надо ее определенно настроить. А если вы не настроите, то играть нельзя». Для него это была не только пластическая задача, но что важнее — философско-теоретическая, которая наследовала сложным образом философии Павла Флоренского и немецкой традиции формальной школы искусствознания²⁰.

Причем, что интересно, с точки зрения Фаворского, пространство картины могло быть либо высоким, то есть выходить в сторону зрителя рельефом, либо, наоборот, уходить в глубину изображения, но никак не могло сочетать эти два режима существования, разве что за редким исключением. Более того, он саму эту «попытку рассматривал как неэтичную»²¹. И по ощущению Булатова, его идейный учитель вряд ли бы одобрил то, что он делал в искусстве. Тут-то и кроется ключевое отличие теории Фаворского от идей и метода Булатова. Последний на протяжении всей своей творческой практики настойчиво пытался разрешить это противоречие и создать картину, сочетающую как рельеф, так и глубину. Его навязчивое стремление использовать два противоположных пространства картины и привело к решению включать графические элементы текста в изображения.

Характерна в этом смысле подоплека блока картин, главная из которых «День и Ночь»²². Булатов конструирует эти работы, сочетая масляную живопись и рисунок карандашами на холсте, чтобы резкий контраст белого и черного, с одной стороны, отсылал к дню и ночи как экзистенциальным понятиям, а с другой — создавал изображение, которое одновременно уходит внутрь картины и выходит к зрителю. Это буквальное воплощение того, что рассказывал ему Фаворский о некоей гравюре «День и ночь», где «между черной и белой половинами возникал такой тональный контраст, что увидеть их одновременно было невозможно… получалось, что мы видим не одну картину, состоящую из двух пространств, а поочередно две картины, существующие в противоположных пространствах»²³. Только увидев потом саму эту гравюру, Булатов разочаровался и фактически создал идеальное воплощение самой этой идеи.

Задача, которую ставил перед собой Булатов, не сводилась только лишь к оппонированию своему наставнику Фаворскому. Его аналитический интерес к картине как способу познания мира был гораздо фундаментальней. Еще в 1981 году он написал достаточно подробное эссе «Поверхность — пространство — свет», в котором сформулировал свои амбиции исследователя не столько самой картины как феномена, сколько той буквально критической оптики, которую она дает. И если у того же Фаворского рефлексия о пространстве изображения была во многом продиктована его духовными метафизическими поисками христианской целостности мира в контексте революционных событий в России начала XX века²⁴, то у Булатова, казалось бы, схожие по объекту интереса искания вели в совершенно иное русло секулярной мысли. Даже вводя категорию «света» как нечто архиважное в искусстве, что, конечно, вторит образу божественного Фаворского света христианства и свету самого Фаворского, он лишь развивает ее до экзистенционального уровня, почти веры²⁵. Отталкиваясь от того, что лежит за пределами нашего сознания, в том числе от духовных поисков русского модерна, он постулирует искусство как сферу земную, которая работает через конкретную социальную реальность²⁶. Но если есть нечто трансцендентальное, что может быть прочувствовано или понято через искусство, то, по Булатову, самое главное его явление — поверхность. Именно она и есть ключевая категория его теории. Через обращение к ней возможно разворачивание и осознание мира силами искусства.

Следует заметить, корпус размышлений Фаворского именно через Булатова и Олега Васильева стал достоянием круга неофициального московского искусства. И уже в их пересказе эти идеи оказались чем-то востребованным. Так, в случае Ильи Кабакова нельзя говорить о прямом влиянии булатовского пересказа идей Фаворского, но вполне можно — об опосредованном. В частности, сам Кабаков в своих рассуждениях о картинах и свете, хоть и не упоминает, но имплицитно через «открытие Эрика»²⁷ пытается применять этот способ внимания к живописи. Характерно, что Кабаков, говоря о повлиявших на него людях и идеях, Фаворского практически не упоминает, даже, скорее, избегает его называть. Но при этом рабочий словарь, «кабаковский ромб» отношений вертикали и горизонтали, пространства и плоскости, значимость включения зрителя в работу — явно свидетельствуют о знакомстве с теорией Фаворского. Это очевидное умолчание при работающей концептуальной схеме скорее всего говорит об опосредованном контакте — не с первоисточником, а через «вторые руки» Булатова²⁸. Рассказы друга-художника, если и не подпитали теорией, то точно задали аналитическую рамку для понимания изображения, которое способно выйти к зрителю в пространстве выставочного зала.

Впрочем, надо признать, что, несмотря на несколько скептическое отношение к булатовским теоретическим идеям, которые ему виделись тонкой, чуть ли не метафизической схоластикой²⁹, Кабаков с пиететом относился к этой практике Булатова. Собственно, опуская вроде бы формальную близость булатовских работ к соц-арту, ввиду многочисленных изображений Брежнева и атрибутов советской официальной визуальности, его практика, с точки зрения Кабакова, была определенной формой рефлексии. «Манипуляции на холсте становятся рождением себя и путешествием в действительность»³⁰ — это крайне важное замечание дает понять, что, при всей преемственности с Фаворским, идеи Булатова все же виделись даже современникам, настроенным более концептуалистски, вполне самостоятельными. Важно, что через анализ картины происходило осмысление действительности.

Булатов в контексте неофициального искусства не только был ретранслятором чужих идей, но фактически развил и применил их к более широкому и противоречивому контексту современного искусства. Понимание картины как универсальной познавательной методологии искусства, которую он предложил своему кругу, хоть и выглядело несколько тенденциозно, но подмечало ключевые особенности искусства московского концептуализма. И целая линия ранней советской инсталляции — от Ирины Наховой до Ильи Кабакова — подтверждала его теоретические наблюдения и рефлексии. Возможно, отсюда проистекает навязчивое упоминание инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» в рассуждениях³¹ Булатова как типичного примера картины, вышедшей в пространство. Добавим — в пространство зрителей!

* * *

Здесь стоит сказать, что булатовская рефлексия о пространстве картины безусловно наследовала Фаворскому, но в отличие от последнего не игнорировала (впрочем, по вполне понятным причинам) западный актуальный контекст современного искусства. Показательно, что о значимости для мирового искусства такого художника, как Джексон Поллок, — Булатов узнал не от Фаворского, а от Фалька³². А американская теоретическая рефлексия о плоскостности в живописи, которую развивал Клемент Гринберг, — насколько можно судить по опубликованным текстам и интервью — почти отсутствует в его размышлениях. Пожалуй, только в одном месте можно заметить следы внутренней полемики с теорией живописной плоскостности американского критика. Рассуждая о развитии идеи пространств внутри картины, Булатов описывает ситуацию редукции модернизма, которая приводит к утверждению плоской поверхности как единственно важной для живописи. Но это ведет и в тупик, из которого находит выход поп-арт³³. Хотя, не упоминая Гринберга, в этом месте у Булатова явно прослеживается понимание самой его концепции медиум-специфичности. Возможно, она витала в воздухе и не требовала отдельной атрибуции, но все же само по себе это достаточно значимо, что такого «слона» мы буквально не видим в булатовских текстах.

Кажется, что Гринберг в рефлексии Булатова мерцает где-то на обочине. Но, с другой стороны, сама эта фигура умолчания в 1990-е годы, когда Булатов оказался в США, кажется вполне очевидной. Находясь в СССР, Булатов исходил из формальной теории Фаворского, но работал в контексте концептуального искусства, где в почете были совсем иные герои. И только оказавшись в США, Булатов мог столкнуться с упоминаниями о Гринберге, но к этому моменту для американского интеллектуального сообщества его теория стала жупелом и набившей оскомину банальщиной. В этом смысле генезис идей Булатова был, конечно, вполне оригинальным.

Но в то же время думается, что тенденциозная идея Гринберга, о том, что сутью живописи является стремление к плоскостности³⁴, хоть и была созвучна в постановке вопроса, но все же принципиально отличалась от того, что формулировал Булатов. Как уже упоминалось ранее, его интересовала в первую очередь не живопись (и уж тем более не поиск ее самостийности), но картина. И не строгая медиум-специфичность, а именно конституирование картины в отношении со зрителем, а значит, и социально-политическая подоплека. Кроме того, для Булатова сама концепция «плоскостности» была противоположностью цельному образу, который создается в триединстве поверхности, пространства и света. Оттого «…пространство делает возможным существование мира поверхности, который без него слипся бы и превратился в плоскость»³⁵, что в искусстве приводит к отсутствию свободы. И поэтому гринбергианская привязка живописи к поиску своего особого родового качества в виде плоскостности не могла стать чем-то значимым для Булатова. Для него это была лишь одна из тупиковых линий мышления о картине.

Конечно, можно проследить определенный диалог или хотя бы общий дискурс в отдельных текстах Гринберга и Булатова. Так, в эссе «Кризис станковой картины» американский теоретик рассуждает о трагическом развитии живописи, возлагая вину за это на того же Поллока и так называемых «ковровых художников», поборников радикального упрощения³⁶, что конечно подтверждает его антидогматизм и сложность восприятия искусства. Фактически он описывает намечающуюся угрозу или даже «фатальную двусмысленность», рожденную логикой редукции медиума. Но кажется, что он не готов или, быть может, не имеет возможности охватить ситуацию более широко и пересмотреть собственные установки. Именно это предлагает Булатов в своих теоретических работах, например, в тексте «О двухпространственной картине». В нем, да и во многих других, он выстраивает убедительную оппозицию тенденции к уплощению. Его главная идея — есть «нечто прямо противоположное… социальное пространство ограниченно, его реальность эфемерна… и дело… [художников] в том, чтобы от нее освободиться»³⁷. Так, в работе «Слава КПСС» лозунг загораживает собой небо и взгляд, проходящий сквозь эту социальную плоскость в пространство за ней, — и есть та критическая дистанция, о которой говорит Булатов. Тем самым он вводит в искусство задачу, лежащую вне его автономного понимания, в том числе медиум-специфичности Гринберга. Работа с пространством картины у Булатова имеет эмансипаторный потенциал для зрителей. Ведь картина, позволяющая смотрящему двигаться в разных пространствах изображения, дает возможность увидеть собственную реальность с критической дистанции.

В этом смысле мне хочется верить, что идеи Булатова составляют своего рода альтернативную линию исследования картины (и в меньшей степени живописи). Несмотря на очевидные различия контекстов, теория Фаворского, которую творчески переосмыслил Булатов, и теория Гринберга восходят к сходному полю вопросов, поставленных немецкой школой формализма еще в конце XIX века. Впрочем, даже имея общие корни с Гринбергом и его американской традицией в лице той же Розалинд Краусс или Майкла Фрида, идеи Булатова все же вполне самостоятельны в предлагаемых выводах и постановках вопросов.

И отдельный интерес представляет собой параллельность размышлений Булатова и упомянутого Фрида. Оба осмысляют модернистскую традицию, защищая автономию художественного поля по отношению к простой «объектности» произведения, которую критикуют. Причем их созвучность или даже идентичность при внимательном анализе оказывается зеркальной. Если «ученик» Гринберга Фрид переносит само основание медиум-специфичности с онтологии изображения на феноменологию созерцания, то анализировать он стремится прежде всего структуры восприятия, со стороны как критика, так и зрителя³⁸. В своем анализе он в первую очередь обращает внимание на то, как зритель оказывается включенным или нет в саму структуру произведений, например, минималистов. И, как известно, отсюда проистекает его критика театральности в искусстве, когда зрительское присутствие конституирует произведение. (Замечу, именно по этому пути во многом пошла в дальнейшем магистральная линия западного искусства.) Если представить, что Фрид стал бы анализировать работы Булатова, то, кажется, обвинений в театральности было бы не избежать. Ведь даже знаменитые булатовские текстовые картины — «Слава КПСС» или «Не прислоняться» — обращены не к пространству внутри изображения, а к человеку перед холстом. В то время как, по логике Фрида, подлинность модернистской работы держится на обратном — на том, что произведение самодостаточно и не взывает к зрителю, не обращается к нему напрямую. Таким образом, театральна как раз та работа, которой для существования нужно зрительское присутствие.

Но Булатов работает в принципиально иной парадигме, в которой возможность смотрящего «нырять» из пространства пред картиной через ее поверхность дает экзистенциальную свободу. Здесь показательным примером их близости, но все же параллельности, является образ автомобильного окна, которое выступает метафорой художественного восприятия. Так, Фрид вспоминает о знаменитом моменте прозрения у американского скульптора Тони Смита, когда тот, увидев ночные индустриальные пейзажи Америки, осознал условность современной ему живописи³⁹. Но если художник воспринял это как символ конца искусства, то Фрид тонко подмечает, что в этом приоткрылась сама сущность театральности в искусстве. Опыт был тогда направлен на Смита извне, тем самым делая из него субъекта, подчиняя его. Боковое стекло автомобиля по сути создает театрализованную дистанцию, в которой мир становится спектакулярным объектом.

Совсем иным образом этот же образ функционирует у Булатова⁴⁰. У него боковое окно автомобиля оказывается поверхностью, через которую видится мир, но без риска столкновения. В то время как лобовое стекло — это пространство, имплицитно наполненное опасностью столкновения, а значит, смерти. В этой перспективе дистанция если есть, то не гарантирует театральную условность и безопасность. Когда Майкл Фрид размышляет о провале искусства перед лицом буквализма театральности, Булатов видит ее лишь как одну из возможных концепций видения мира, которые не могут быть оторваны от опыта зрителя. То есть тот же образ оказывается использован уже не как способ демистификации, но как аналитический инструмент. И при всей схожести этих теорий, их различия очевидны. Самостоятельный генезис этой теории через Фаворского к Булатову фактически намечает отдельную линию осмысления изображения, которая на схожие теоретические проблемы реагировала принципиально иначе, нежели американская традиция гринбергианской критики.

* * *

Впрочем, надо признать, что Булатов приводит теорию, принятую от Фаворского, к гораздо более универсальному методу понимания современного восприятия изображения. Для него это не доктрина, которая обязательна для всех, но функциональный инструмент для художественной рефлексии. Его рассуждения о картине как специальной художественной методологии или даже оптики — конечно, могут быть восприняты поверхностно. Этим грешит массовое восприятие — кажется, что Булатов говорил о живописи, да и только. Однако именно его расширенное видение картины, в котором одним из главных шедевров оказывалась последняя инсталляция Марселя Дюшана, на самом деле и стало тем главным теоретическим даром Булатова. То, что из многих великих классиков неофициального советского искусства именно он оказался резонансной фигурой и героем для новых поколений художников, даже тех, которые предельно далеки от живописи, — говорит об исключительном характере его идей.

Его размышления, зафиксированные в текстах, интервью, отдельных публикациях, создали не только определенную традицию в русском искусстве, но и аналитический язык и оптику для практикующих художников. Мне подчас сложно отделить в собственной рефлексии те булатовские структуры, которые проросли во мне. И, кажется, в этом я не одинок.

1. 1 «Главная задача искусства — это свобода»: интервью с Эриком Булатовым // Логос. Т. 25. № 4. 2015. С. 182.
2. 2 Эрик Булатов и революция картины: круглый стол в Выксе // Colta.ru.
3. 3 Шурипа С. Эрик Булатов и мы: сквозь живые руины истории // Художественный журнал. № 61–62. 2006.
4. 4 Булатов Э. Что такое картина // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 133.
5. 5 Булатов Э. Картина без живописи // Искусство. 2003. № 2 (526).
6. 6 Булатов Э. «Живу — вижу» // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 42–44.
7. 7 Эрик Булатов в фильме «Ни возьмись». Режиссер Владимир Потапов.
8. 8 «Надеюсь, следующее поколение введет русское искусство в общемировое пространство»: интервью с Эриком Булатовым // Aroundart.org. 27.02.2013.
9. 9 Булатов Э. Картина и ее место в современном искусстве // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 113.
10. 10 Булатов Э. О Марселе Дюшане и его последней работе // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 202–210.
11. 11 Эрик Булатов в фильме «Ни возьмись». Режиссер Владимир Потапов.
12. 12 Булатов Э. Эрик Булатов рассказывает. М.: Бомбора, 2025. С. 94.
13. 13 Филиппова Т. Эрик Булатов: я свободный и счастливый человек // Президентский центр Б. Н. Ельцина. 06.12.2018.
14. 14 Булатов Э. Разговоры. Июнь 2023 — январь 2024 // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 315.
15. 15 Булатов Э. Эрик Булатов рассказывает. С. 65.
16. 16 Там же.
17. 17 Булатов Э. Картина и зрители // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 127.
18. 18 Булатов Э. Сны о Фаворском // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 184.
19. 19 Васильев О. Окна памяти. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 63.
20. 20 Подробнее об этом: Мурина Е. Образ Фаворского. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2023.
21. 21 Булатов Э. О картине и о себе // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 54.
22. 22 Попов С. Эрик Булатов: картина после живописи. М.: Breus, 2017. С. 114–118.
23. 23 Булатов Э. Сны о Фаворском. С. 182.
24. 24 Мурина Е. Образ Фаворского. С. 72–74.
25. 25 Булатов Э. Эрик Булатов рассказывает. С. 192.
26. 26 Булатов Э. Поверхность — пространство — свет // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 40.
27. 27 Кабаков И. 60-е — 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 47. Wien: Verlag Otto Sagner, 1999. С. 71.
28. 28 Жиляев А. За решеткой: квест Ильи Кабакова // Художественный журнал. № 123. 2023.
29. 29 Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 36.
30. 30 Там же.
31. 31 Булатов Э. Картина и ее место в современном искусстве // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 114–115.
32. 32 «В „неофициальных" выставках я не участвовал из принципа»: интервью с Эриком Булатовым // Aroundart.org. 09.09.2014.
33. 33 Булатов Э. Картина умерла, да здравствует картина! // Булатов Э. Картина и зрители. М.: Попов арт, 2025. С. 46–47.
34. 34 Гринберг К. Модернистская живопись / Пер. А. А. Курбановского // Искусствознание. 2007. № 3–4. С. 546–553.
35. 35 Булатов Э. Поверхность — пространство — свет. С. 35.
36. 36 Гринберг К. Искусство и культура: критические очерки. М.: V-A-C Press, 2025. С. 180–185.
37. 37 Булатов Э. Поверхность — пространство — свет. С. 123.
38. 38 Фрид М. Три американских живописца // Фрид М. Искусство и объектность. М.: V–A–C Press, 2025. С. 276–279.
39. 39 Фрид М. Искусство и объектность // Фрид М. Искусство и объектность. М.: V–A–C Press, 2025. С. 180–184.
40. 40 Булатов Э. Поверхность — пространство — свет. С. 32–33.