Храни ту память, что я оставляю тебе.
…мы никогда не являемся современниками
исключительно своей собственной эпохи.
Эрик Булатов — как известно, не только художник, но и влиятельный теоретик искусства. В своем последнем тексте, написанном в 2025 году для журнала ДИ, к сожалению, так в нем и не вышедшем, Булатов размышляет о памяти: такова была заявленная тема номера. Это как будто бы случайное совпадение, что художник напоследок закольцовывает образы, от детских до недавних, подводит итог жизни. Однако Булатов всегда признавал, что тема памяти для него одна из основных. Чтобы понять его намерения, его послание зрителю, стоит разобраться, что представляет собой память в искусстве Булатова.
Прежде всего, память Булатова очень цепкая, рельефная. Он помнит множество выразительных деталей и связей, формирующих сложную, полную свершений историю его жизни. Но подобным образом устроена память многих художников (тип памяти, способный достоверно переносить воспоминания в материальные образы, и можно называть «памятью художника»), и некоторых ученых, и просто людей с эйдетизмом. Однако другая сторона памяти — ее избирательность — для нас гораздо важнее. Булатова отличает от прочих художников способность отбора единичных воспоминаний из всего множества и претворения их в образы, которые по-настоящему сильно воздействуют на зрителя. Конечно, эти образы кратно усиливает и помогает закрепить дополнительный контрастный элемент в картине — текст, или красное, противоречащее основному изображению пятно или линия («Горизонт», работы из серии «Несовместимые пространства»), или решетка («Лыжник», «Вход», «Небо за решеткой»). В широкой перспективе и текст, и решетка, и плоский яркий врез цвета видятся инвариантами одной и той же визуальной структуры — заслоняющей реальный фрагмент и вместе с тем усиливающей реальность. Если работу памяти соотносить с изображенной реальностью (не обязательно увиденной своими глазами, так как Булатов нередко использует заимствованные из медиа образы), то эта «врезная» структура соотносима с актуальным событием — мелькнувшей мыслью, сказанным словом, вспышкой света. Озарением; тем, что радикально меняет, инвертирует регулярную работу памяти.
Булатов неоднократно говорил, что для него как для художника было жизненно важным не потерять зрения в пожилом возрасте и не менее важным — не потерять память. Так и произошло: хотя он ослеп на один глаз, но продолжал видеть и работать над картинами и рисунками до последних дней. Его память действовала безотказно: лежа в больнице в 2024 году, он надиктовал мемуары, полные свидетельств о том времени, которое мало кто из современников помнил по причине возраста, от конца 1930-х до середины 1950-х годов. В последнем тексте он вспоминает случайные события, выделенные его памятью «так ярко, что я как будто снова присутствую в том месте и в тот момент». Рассуждает он и о вымышленных, воображаемых явлениях, которые память фиксирует как свои собственные, обманывая нас. Булатов завершает текст словами: «…память живет по своим законам, недоступным нашему пониманию. Пытаться распоряжаться ею, направлять ее внимание на то, что мы считаем важным сегодня, или, наоборот, принудить забыть что-то как незначительное, ничего из этого не выйдет». Память в таком спектре приобретает роль едва ни самостоятельного актора в сознании человека.
Память содержит еще очень много тайн и факторов, которые подлежат разгадке; исследователи стремятся понять и объяснить ее базовые механизмы и принципы работы. Однако применительно к искусству нам не так важны эти данные: здесь действуют иные законы. Специфика памяти индивидуальной накладывается на аспекты памяти коллективной. По словам исследовательницы memory studies Алейды Ассман, «в человеке всегда совмещаются индивидуальная и коллективная память… Индивидуальные и коллективные воспоминания становятся все менее спонтанным, естественным или сакральным актом, они во все большей мере опознаются как социальные и культурные конструкты, изменяющиеся во времени и обретающие собственную историю»1. Булатов со своей приверженностью фигуративному образу и четкой логикой конструирования картины — один из наиболее интересных в современном искусстве авторов, кто наглядно демонстрирует трансформацию индивидуальной памяти в социальную, приватных образов в общественные феномены.
Вслед за художником мы смотрим в окно его мастерской, которое становится «собирающей линзой» для позднесоветского социума. Мы проходим вместе с ним по залам музеев, по улицам городов, приближаемся к порогам соборов. Гуляем по тропинкам лесов, будь то в Подмосковье или в Германии, лежим на пляже, вглядываемся в ночную темень. Изобразительный метод Булатова позволяет почти буквально перенестись в эти места, прочувствовав их свойства, их особость, их отличия. Кажется, что такая достоверность основана на фотографии, но достаточно взглянуть на любую картину фотореалиста, чтобы увидеть разницу — холсты, в точности воспроизводящие кадры, плоские и выхолощенные. Они имитируют и соблазняют (возможно, подспудно критикуя соблазн), но в любом случае держат со зрителем дистанцию. Картины Булатова, наоборот, вовлекают зрителя в свои пространства; они выступают как связанные между собой порталы в значимые для автора эпизоды памяти о себе и окружающем мире. Они объединены ровным, построенным на мягких контрастах и перепадах элегичным светом, о котором, вслед за поэтом, можем сказать: «оживший памяти свет»2.
Опыт Булатова нередко описывают как связанный с травматическим переживанием советского мира с его запретами, цензурой, репрессиями и, как следствие, — атмосферой страха. Это вовсе не так — о чем ярко свидетельствуют его полотна. Булатов не вещает из положения угнетенного. Тактика «возражения» (в данном случае поэтическое слово Всеволода Некрасова) социуму действительно присутствует, но лишь как одна из линий его раннего и в особенности зрелого творчества, пришедшегося на 1970–1980-е, годы застоя. В поэтике Булатова тех лет центральное место принадлежало не протесту, не противостоянию, но приятию социума, при сохранении критической дистанции («Улица Красикова», «Наташа») и выработке позиции, связанной с умозрительным преодолением социальных ограничений — как раз при помощи картины как концептуального механизма. Именно для этой цели Булатову нужен торжественный пейзаж с высокой точки зрения и четко просматриваемой далевой перспективой («Живу вижу», «Заход или восход солнца»), или неопределенной, словно подвешенной небесной точкой обзора, создающей тот самый эффект преодоления, о котором он многократно говорит в своих текстах («Слава КПСС», «Иду»).
Булатов был в числе тех авторов, кто искал свободы в несвободной стране, и своими произведениями приближал ее наступление. Очевидный перелом в его творчестве совпал с перестройкой в общественном поле: тогда появляются наиболее отчетливо политизированные картины («Перестройка», «Революция — Перестройка», «Русский ХХ век»). Но тогда же Булатов, проводивший те годы в основном за пределами СССР, а затем переехавший во Францию, расширяет и спектр тем. Теперь он видит иные, еще более универсальные ограничения и запреты, условности и предписания: ряд картин может быть воспринят как критика капитализма. С другой стороны, спокойствие его взгляда обусловлено его диалогом с мировой культурой, не современной, а прежде всего классической: он актуализирует «музейную живопись» через включение ее в свои «рамки памяти» (М. Хальбвакс). Наконец, экзистенциальные переживания, воплощенные в максимально выразительных метафорах, вновь обращают художника к хрупким образам индивидуальной памяти.
Булатов — образцовый художник своего поколения для «исследования памяти». Индивидуалистическое начало, подчиненное визуальной экспрессии, информационному произволу, трансгрессии внутреннего мира, у него почти полностью редуцировано. Формальные вопросы, свойственные постмодернизму, в зрелом творчестве играют подсобную роль — вслед за тем, как они на базовом уровне были им решены еще в 1960-х годах, органично войдя в конструкцию картины. Булатова интересует то, как личное может стать всеобщим. Его образы отличает амбивалентность, их способность в мерцании смыслов становиться проекцией наших реакций и ожиданий, «триумфов и травм»3. Булатовская версия картины мира пусть и не претендует на объективность — ибо он настаивает, что это лишь его собственное видение, — но является по-настоящему авторитетной.
Да и возможен ли в принципе всецело остраненный, максимально объективный взгляд художника на глобальные идеологии — социализм, капитализм — своего рода гиперобъекты, не поддающиеся охвату сознания? Скорее всего, нет — по крайней мере, это вряд ли будет взгляд одного, конкретного художника. Мы понимаем, насколько, например, субъективна и опосредована идеологией фотография, настаивающая на своей фактологичности и беспристрастности. Следовательно, вопрос уже не к Булатову, а к нам самим как к зрителям: насколько мы готовы считать его образы беспристрастными.
Для произведений Булатова вообще важна работа сознания зрителя. В особенности после ухода художника, всю жизнь предлагавшего весьма убедительные версии их интерпретации. Но теперь аффекты памяти принадлежат тому, кто смотрит на его картины, — до тех пор, пока их изобразительные пласты и текстовые обороты остаются актуальными. Это прежде всего касается двух-трех поколений, ныне живущих и следующих: тех, что Алейда Ассман называет «оперативной памятью общества»4. В случае Булатова важно говорить не только об изображении, но и о тексте — ведь, согласно Раулю Хильбергу5, в работе памяти значим поэтический аспект. Так, картина «Живу вижу» — результат встречи персонального визуального опыта художника с поэтическим обобщением Всеволода Некрасова, но через него — и с будничной речью анонимов, из языка которых Некрасов вычленил эту строку.
Мы воспринимаем изображения по памяти как фиксацию прошлого, но также можем и как послания в будущее: выбор того существенного, что останется от тебя и твоего времени, чтобы сохранить для потомков в форме образа, архива. Интересно, что кажущиеся нам столь ясными, открытыми панорамы картин Булатова в годы их создания и последующие за ними оказывались мало кем поняты из его современников.
Напомню слова исследователя Александра Эткинда: «борьба за содержание исторической памяти подобна театру военных действий»6. Борьба за варианты социальной памяти разворачивается прямо сейчас, на наших глазах, и картины Эрика Булатова — аргументы в этой борьбе. Мы видим, как совершаются попытки присвоить право управлять этим наследием сегодняшних консервативных элит. Вовлеченный же зритель склонен рассматривать их как панацею от социальной амнезии, противоядие от радикального цензурирования истории.
В то же время идет борьба и за право выступать продолжателем методов искусства Булатова. Собственно, эта линия становится одной из наиболее влиятельных в современном отечественном искусстве. И в этом плане она существенно отличается от европейских или азиатских визуальных практик — буквально, такой тип изображения мало где задействован. Возможно, это связано с активной позицией зрителя, соотносящего самого себя с изображенным на картине — о чем Булатов, как известно, писал как об основной черте именно русского искусства на протяжении двух веков, как о черте, объединяющей столь несхожие внешние облики произведений, от передвижнического реализма до конструктивизма. В свою очередь, возможно, эта практика «спасения в картине», корни которой прослеживаются еще в иконописи, обусловлена чрезмерным давлением самой реальности, постоянным испытанием человека. Думаю, картины Булатова — одна из форм нашей постпамяти (М. Хирш)7 о позднесоветской и постсоветской эпохах, компенсирующая недостаток образов самой памяти.
- 1 Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 12.
- 2 Стивенс У. Сова в саркофаге: Избранные стихотворения / Пер. с англ. и вступ. ст. Г. Кружкова. Томск: ИД СК-С, 2008. С. 102.
- 3 Диалектику понятий «триумф и травма» разрабатывал социолог Бернхард Гизен. А. Ассман использует это выражение во введении к своей книге. См.: Ассман А. Длинная тень прошлого.С. 10.
- 4 Там же. С. 22.
- 5 Хирш М. Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста. М.: Новое издательство, 2021. С. 18.
- 6 Эткинд А. Столетняя революция: юбилей начала и начало конца // Отечественные записки. 2004. № 5 (20).
- 7 Хирш М. Поколение постпамяти.