Есть нечто симптоматичное в том, что за сво�� более чем тридцатилетнее существование «Художественный журнал», лишь взявшись за 129-й выпуск, обратил внимание на столь значимую фигуру художественного процесса, как зритель. Журнал посвящал свои номера художникам («Зачем сейчас нужны художники?», №101), критикам («Критика критики», №93), галеристам и галереям («Цена и ценности», №46 и №47), музеям, наконец («Места искусства. Музей», №88), а также пытался описать связывающие их между собой системные отношения («О системе искусства», №71–72). Однако, вопреки тому, что «ХЖ» всегда старался улавливать запросы художественной среды, а может и поэтому, тема зрителя и зрительства никогда ранее не выносилась на обложку. Видимо, умонастроение мира искусства продолжает ��аходиться под влиянием романтического культа самодостаточного художника и, как следствие, сосредоточено на сопротивлении господствующему ныне маркетологическому подходу, когда значимость художественного явления определяется его успехом у массового зрителя.
На самом же деле этот разрыв между узко профессиональным зрительством и зрительством массовым является для искусства эпохи современности парадигматическим. Следуя установке на инновацию, современное искусство априори отдает себе отчет, что для непросвещённого зрителя оно еще надолго останется недоступным. Но в то же время созданная современными демократическими обществами инфраструктура — столь же априорно, сколь и закономерно — старается адаптировать репрезентацию массовому запросу. Отсюда «все ищут новую культуру, в которой серьезное может стать популярным, а популярное — серьезным» (Б. Гройс «Механизм популизма»). Эти порывы к слиянию с публикой следовали в искусстве минувшего века разными траекториям. Так Ги Дебор и ситуационисты клеймили культурную индустрию за то, что она предполагает и производит пассивного зрителя, а потому разрабатывали стратегию détournément — радикальных, шокирующих жестов, призванных пробудить публику к активному творческому зрительству. В свою очередь Марсель Дюшан, а за ним и Энди Уорхол стояли у истоков иной стратегии, согласно которой зритель всегда активен и именно он, а не художник, создает про��зведение (М. Сенальди«Zuschauendes Bewusstsein…»).
Впрочем, в наши дни обе эти визионерские и радикальные стратегии классиков модернизма оказались усвоенными публикой. Зрители сегодня, встречаясь с современным искусством, заранее готовы к столкновению с новым и непривычным, а свою возможную критику увиденного склонны проявлять в артистических формах, как будто следующих традиции ситуационистского détournément. Или же, говоря иначе, современный зритель следует «двойной морали», он «в идеале стремится убить двух зайцев — и руку пожать, и на свинье убежать» (Д. Галкин «И руку пожать, и на свинье убежать…»). И в то же время «разве расцвет аккаунтов в социальных сетях не являет��я сегодня наиболее эффектно реализованной формой интуиции Уорхола относительно искусства со “зрителями вместо произведений”» (М. Сенальди «Zuschauendes Bewusstsein…»)? Наконец, нет в наши дни и единого монолитного зрительства, которое надо либо пробуждать из спячки пассивного созерцания, либо объявлять художником. Нет более групповых идентичностей, имеющих устойчивую классовую основу. Зрительская масса сегодня узнаёт себя в так называемом «трансклассе», в совокупности субъектов, имеющих различные происхождение, образование, ориентации и пр. (К. Шапока«“Зрительство” через становление классового (само)сознания»). «Сила зрительской реакции сейчас распылена и, по сути, заперта в персональном опыте… Будет ли зр��тель ошибаться? Только в том случае, если допустить наличие каких-то незыблемых критериев оценки. Но даже тогда ошибки — необходимый элемент самопознания, который не стоит подменять искусствоведческой дидактичностью» (А. Ходько «Может ли зритель говорить?»).
И, наконец, в ситуации наших дней есть еще один субъект художественного мира, который не обсуждался отцами исторического модернизма. Речь идет об ИИ, искусственном интеллекте, который, будучи способным воспринимать, анализировать и влиять на дальнейшее существование произведения, становится сегодня как соавтором художника, так и автономным зрителем и носителем критического суждения. «Похоже, что в будущем в результате взаимодействия машин, животных и средовых факторов будут генерироваться новые формы “искусства”, потенциально уже не нуждающиеся в том, чтобы кто-то из людей их “рассматривал”» (Э. Шарипова «За пределами антропоцентрического взгляда…»).
МОСКВА, МАЙ 2025
