БУЛАТОВ
«Насколько уместно говорить об Эрике Булатове сегодня?» — с этого риторического вопроса начинает свой текст автор первого материала настоящего номера. Ведь искусство этого художника «обрело едва ли не хрестоматийный статус», а сам он «создал… целый корпус текстов, ясно излагающих его визуальную систему» (Е. Кошелев «Заметки о Булатове»). Однако сомнения эти не помешали ему написать о Булатове несколько проникновенных страниц, как и не помешали редакции «ХЖ» посвятить художнику настоящий выпуск журнала. И это оправданно хотя бы потому, что многое из того, что было принципиально важно для Булатова, «по-прежнему не представляется чем-то существенным для широкой публики, включая, впрочем, и многих профессионалов из художественного сообщества» (Г. Литичевский «Трансцендентальная институция»).
Так, Эрика Булатова принято связывать с медиа живописи, в то время как он настойчиво представлял себя «художником картины». Отличие это было для него принципиально, так как картина понималась им мультимедиально — она не сводилось к станковому произведению, а могла быть и видео, и фотографией, и перформансом, и инсталляцией. Картина была определена Булатовым «специальной художественной методологией или даже оптикой» (И. Новиков «На скорости сквозь День и Ночь»). Более того, картина была для него чем-то большим, чем произведение искусства: она обладала онтологическим статусом, ее конструкция была «полем трансцендентальной творческой активности» (Г. Литичевский «Трансцендентальная институция»). При этом «Булатов не делал попыток материализовать трансцендентное — растворить его в объектности; он создал структуру апофатического перечисления, в которой сама плоскость и изображенное на ней называют то, чем закартинное пространство не является» (Н. Тарасов «Белый свет как предел видимости»). И в той мере, в какой искусство испытывает «неослабевающую потребность в трансцендентном», наследие Булатова оказывается «живым инструментом анализа современности» (К. Зацепин «По ту сторону горизонта»).
Поэтому неудивительно, что в актуальном искусстве «идет борьба за право выступать продолжателем методов искусства Булатова», что намеченная им «линия становится одной из наиболее влиятельных в современном отечественном искусстве» (С. Попов «“Рамки памяти” Эрика Булатова»). При этом речь идет не столько о том, что он был «прямым наставником каких-либо современных авторов, которые продолжают его дело и развивают его концепции», но о том, что его наследие есть «ключ ко многим процессам в современной живописи и фотографии» (А. Стрельцова «Стеклянная граница»). К примеру, пейзажные образы, лежащие в основе большинства произведений Булатова, «удивительно близки тому пониманию лиминального пространства, которое разрабатывается в исследованиях современной визуальной культуры. Подобные пространства существуют не столько между конкретными местами, сколько между состояниями. Их главная характеристика — неопределенность: зритель ощущает возможность перехода, но сам переход оказывается отложенным или неосуществимым вовсе» (К. Подлипенцева «За горизонтом»). В свою очередь, разработанная Булатовым конструкция картины резонирует в восприятии современных технологических художников с языком цифровых интерфейсов. Ведь «он проектировал не образ, а условия доступа», «лозунг у Булатова — не сообщение, а кнопка, блокирующая или перенаправляющая взгляд», «плоскость холста становится протоколом: она задает правила игры еще до того, как зритель начинает “читать” содержание» (О. Семёновых «Эрик Булатов: Архитектор интерфейса»).
И все же безупречная выстроенность булатовской художественной системы, внимание художника к ее формальному совершенству оказываются затребованными сегодня не столько тем, что узнают себя в нынешнем мейнстриме, сколько тем, что ему противостоят. Ведь «в последние десятилетия знание об искусстве в основном развивалось по пути все большей социологизации или распыления в междисциплинарном многоголосии. Однако это не означает отсутствия необходимости в наведении артистического, кураторского или критического фокуса на форму. Напротив, резкий разворот в эту сторону мог бы оказаться крайне продуктивным и освежить художественный процесс» (П. Польщиков «Потребность в автономии и объективность формы»). Быть значимым не причастностью, а противостоянием — такая позиция в полной мере отвечает личности Эрика Булатова. Его творчество — это не только опыт художественной метафизики, но и опыт экзистенциальный, опыт понимания искусства как способа этического проживания в своем времени.
«Когда я сомневаюсь в работе, — исповедуется молодой художник, — я иногда ловлю себя на мысли: а выдержит ли она проверку Булатовым? Не стилистическую — мне чужда его манера, — а проверку на честность. На то, не спряталась ли я за сложностью, за красивой теорией, за актуальной повесткой. И если ответ “да”, я убираю лишнее» (А. Белая «Читалочка»).
МОСКВА, АВГУСТ 2026
