По краю непрерывности: природное, эстетическое и «одомашненная» трансгрессия

В современном мире, где секуляризация и технологический прогресс создают все новые форматы со-существования и взаимодействия, можно говорить о том, что трансформируются также и способы проживания человеком собственной телесности, аффектов, способности к переживанию запрета и отношения с неизвестным. Одним из наиболее неоднозначных и интригующ��х проявлений этой трансформации является опыт трансгрессии — движения к пределу, попытки соприкосновения с экзистенциальной сферой через проживание экстатических и пограничных состояний.

В философской и антропологической мысли этот феномен обсуждался многократно, авторы пытались найти понятия для обозначения переживания единства с пространством, временем и «бóльшим» целым. Среди множества интерпретаций особое место занимает концепция французского философа Жоржа Батая — дальнейшее наше размышление будет основано на его идеях и терминологии. Батай называет опыт единения с предельным непрерывностью — экзистенциальным влечением человека к преодолению границ повседневного, к погружению в поток, выходящий за рамки рационального и социального порядка. Непрерывность Батая оказывается местом, в котором субъект может «обнаружить себя», однако, насколько полно и аутентично — остается вопросом «внутреннего опыта».

В стратегическом приближении, согласно мысли Батая, человек существует в дихотомии сакрального и профанного. Триггером трансгрессии (перехода между бытийными сферами) выступает запрет, определяющий социологические рамки существования субъекта. Именно через запрет определяется граница между допустимым и недопустимым, сакральным и профанным. Запрет — не просто механизм социальной интеграции, а динамический регулятор, создающий поле напряжения между порядком и его нарушением. Он одновременно удерживает сакральное в границах ритуала и открывает возможность их преодоления: «Запрет допускает возможность нарушения, и точно так же экстраординарное нарушение поддерживает строгость запрета»¹. Следовательно, запрет «колеблет» субъекта на трансгрессию. Диалектика процесса не является односторонней — ведь субъект также «колеблет» запрет через свое устремление к трансгрессии.

Сложность устремления к трансгрессии в том, что она, по определению, невозможна в своей полноте, ибо ее полнота — смерть, объективная и субъективная, то есть присоединение субъекта к «запредельному» пространству непрерывности и растворение в нем. Жорж Батай пишет: «…для нас, существ дискретных, именно смерть означает непрерывность бытия: воспроизводство ведет к дискретности существ, но вовлекает в игру их непрерывность, то есть оно сокровенным образом связано со смертью»². Это создает то самое напряжение самоутраты в процессе трансгрессии, которая ставит субъект в позицию подлинности или «проекта».

Если в архаических практиках и традициях трансгрессивное разворачивалось через культовую и религиозную ритуальность, то современный субъект трансгрессирует в рамках, заданных либеральным социальным ритмом. Что усложняет и без того непростой механизм соприкосновения с сакральным пространством. «Пружиня» между импульсом к трансгрессии и профанным миром повседневности, субъект нащупывает «доступные» формы для «прогулки по краю», заглядывая за границу цивилизационных, этических и эпистемологических ограничений: пограничные и трансовые состояния, интенсивные телесные переживания, эротизм, аффекты, мистика, ярость, искусство. Это «рассеивает» проживание соприкосновения со сферой сакрального и ставит под вопрос непротиворечивость трансгрессивного акта.

Рассматривая доступные для современного субъекта каналы проживания трансгрессии, необходимо отметить разнообразие контекстов их проявления, которые так и остаются косвенно связанными с рудиментами и пересобранными элементами архаической ритуальности. Однако ритуал, если обратиться к истории вопроса, в своей основе всегда имеет структуру и связь с природой³.

Отталкиваясь от батаевской дихотомии сакрального/профанного, мы предлагаем взглянуть на возможные для современного субъекта пути к переживанию непрерывности, а в качестве репрезентативных примеров таковых приводим эстетическое переживание и столкновение с природными пространствами.

Рейв: взламывая границы повседневного

Это был дионисийский припадок, запрограммированный на бесконечное повторение.

Саймон Рейнольдс «Вспышка энергии»⁴

Рейв, как коллективно разделяемый эстетический опыт, проживаем телесно и зачастую связан с пограничными переживаниями. Он — форма создания социальных связей, основанных на внепрагматичной совместности, форма радикального ухода от профанного.В книге «Экстаз исчезновения» Антонио Мелечи использует историю зарождения рейва на Ибице в качестве основы для теории о рейве как форме внутреннего туризма: рейв — это каникулы от повседневной жизни и повседневного эго. Мелечи утверждает, что «рейв занимает место прежней модели субкультурной деятельности и становится формой сопротивления посредством ритуала»⁵.

Рейв может служить иллюстрацией трансгрессии, возможной в условиях современности — (англ. to rave — «неистовствовать»), — будучи культурным явлением, завязанным на коллективном эстетическом переживании, важным компонентом которого становится экстатическое, трансовое состояние, переживание растворения привычного «Я» в потоке, где музыка, пространство и участники на время становятся взаимопроникающими действующими лицами.

Если вновь обратиться к логике батаевской философии и посмотреть на эстетически проживаемую часть опыта через призму искусства как сакрального пространства, как на возможный опыт трансгрессии, мы обнаружим, что переживание эстетического не является прямым условием трансгрессии, «выхода к краю»: «Это главный момент: сакральное и профанное характеризуются формальной прерывностью, отчетливостью своей противоположности. Если же противопоставлять сакральное искусство профанному, то эта прерывность исчезнет. Порой профанное искусство соседствует с сакральным, от которого его трудно отличить, и в множестве разнообразных, плавно переходящих одна в другие форм профанного искусства тоже нигде нет четкого различия, четкой грани. Пусть в этом и легко ошибиться, все же гений — это нечто совсем иное, чем талант; но как проза не отделена никакой гранью от поэзии, так и искусство, выражающее тревогу, по-настоящему не отделено от искусства, выражающего радость; главы учебника, где последовательно рассматриваются драматургия, лирика, роман, дневник или эссе, разделены лишь произвольно. Профанное и считающее себя таковым искусство даже может, когда ему это угодно, выражать по мере сил субъективность тех суверенных форм, которые долго господствовали в обществе. Однако же оно отличается от сакрального искусства тем, что добавляет к выражению такой определенной субъективности выражение человеческой субъективности, отдельной от этих господствующих форм»⁶.

Батай здесь показывает, что границы между сакральным и профанным искусством не абсолютны. Искусство — это поле, где проявляется субъективность, и только сакральное искусство позволяет испытать опыт предела, трансгрессию и контакт с непрерывностью бытия. Профанное искусство может имитировать или приближаться к этому, но в нем сохраняется привязка к социальным и культурным формам.

Значит ли это, что грань между расточительно-духовным переживанием и сконструированным эстетизмом устанавливается только внутренним миром? Поскольку «суверенность» искусства может быть определена внешними критериями, попадая в ловушку парадокса — чем я сильнее стремлюсь определить явление, тем дальше ухожу от его истинной сути. Жорж Батай верен себе: для него трансгрессия как выход к пределу — «мерцающая» субъективность, динамика, дискретность, за которой нет прямых ответов и безусловных состояний. 

Считается, что рейвы зародились как реакция британской молодежи на политику тэтчеризма, предполагавшую индивидуализацию. И если в 1970-х ответом культурному мэйнстриму стал панк — с его радикальным протестом и агрессивной непримиримостью, то рейвы отвечали на запрос растерянного и фрустрированного молодого населения, ищущего новые формы коллективности. С точки зрения истории музыки, рейв — продукт контакта и взаимообогащения разных музыкальных традиций (техно, эйсид-хауса, ямайской традиции тостинга, рецепсии немецкого краут-рока, etc), но и за пределами сугубо музыкального анализа его солидаризирующая роль стала заметной платформой для ликвидации отчуждающих различий — расовых, классовых, гендерных и культурных. Ключевыми чертами рейва как социального явления стало построение связей — непринудительных, свободных и, главное, завязанных на общем эстетическом субстрате. Совместное прослушивание музыки, установление контакта с эстетическим через телесное и с телом через эстетическое имело, в представлении стоявших у истоков движения участников, важный эмансипаторный потенциал. Некоторыми музыкантами философский аспект рейвов концептуализировался, приобретая формы манифестов, исследований, разнообразных кодексов, в которых поднимались темы подрыва повседневности через коллективное экстатическое переживание.

Музыкальный критик Саймон Рейнольдс в масштабном исследовании рейв-культуры «Вспышка энергии» описывает свое впечатление от первого вдумчивого контакта с форматом рейв-вечеринки: «Всем нутром ощутил назначение этой музыки, я чувствовал, как от ритмического рисунка по коже бегут мурашки (…) Я наконец понял, что состояния экстаза — это наука о звуке. Мне вдруг стало предельно ясно, что главная звезда здесь — публика (…) Танцевальные движения, подобно вирусу, стремительно распространялись по толпе. (…) Наши тела дрожали, будто рассыпаясь на части, чтобы потом собраться в единое целое всего танцпола»⁷.

«Рейв — это утопия в изначальном значении слова, волшебная страна нигде и никогда, где время стоит на месте, а личность испаряется и сливается с анонимной массой, тонет в блаженном столкновении огней и шума. Это регрессивное утробное пространство, тайный детский сад, королевство “мы”»[8].

Помимо упомянутого нами выше гуманистического этоса, рейверское движение характеризовалось последовательным опротестовыванием коммерческой линии в популярной музыке, бунтуя как против самой идеи превращения музыки в продаваемый и покупаемый продукт, так и против тех форм, которые музыкальный мейнстрим принимал в то время — в частности, против фестивалей вроде Гластонбери. 

Отчасти по этой причине площадками для рейвов зачастую избирались локации, не предназначенные для проведения музыкальных мероприятий: природные пространства, удаленные от больших городов здания, заброшенные индустриальные комплексы, складские помещения и пр. Критерием выбора являлась относительная защищенность участников от внезапного вмешательства сотрудников полиции либо наличие брешей в законе, позволяющих в случае обнаружения мероприятия оправдать его проведение. Это объяснялось тем, что британское правительство довольно быстро обратило внимание на новое явление, распознало его как потенциально опасное для общественного порядка и предприняло меры для пресечения распространения рейвов. На Скотланд-ярд существовали кодексы, в которых перечислялись запреты, которые мероприятие не должно нарушать, чтобы рассматриваться как законное («Акт о криминальной юстиции и общественном порядке», 1994). В частности, запрещены были массовые мероприятия под музыку с ритмично повторяющимся музыкальным рисунком[9]. Кажется не случайным, что подобная формулировка, позволяющая распознать рейв через понятные со стороны (и издалека) музыкальные характеристики, вместе с тем содержит в себе интуитивное и внушающее авторам закона тревогу допущение, что повторяющиеся паттерны могут быть связаны с трансовыми состояниями — потенциально опасными для прозрачной и рациональной британской биополитики.

Поиск «иных», нестандартных, внеинституциональных локаций стратегически преследовал и иные цели — свободно разместить большое количество участников, подчеркнуть стихийность события, прочувствовать свободу от привычного регламента психотелесного опыта перемещения в городе, содействовать номадическому этосу и отказу от пускания корней:

«Лондонские пиратские станции и независимые вечеринки превратили рейв в ритуал для посвященных. И те и другие нанесли на карту скучной Британии с ее унылыми городскими магистралями и тихими проселочными дорогами мир приключений и запретных удовольствий»¹⁰.

Тем не менее, несмотря на свою идейную и философскую заряженность, рейв как явление не избежал коммодификации — часть музыкантов и аудитории предпочитала комфортно упакованные вечеринки, легальные и в черте города. Так изначально некомформное движение интегрировалось в городскую индустрию развлечений, став той формой «одомашненного» коллективного экстатического, из которого постепенно вымывался эмансипаторный — и трансгрессивный — потенциал.

Природное пространство как союзник в эстетическом переживании трансгрессии

Пространством для дискретных опытов контакта с «запредельным», помимо искусства, становится природа. В батаевской философии нет прямого высказывания о природе как об объекте исследования, однако все размышления Батая — это размышления о неразрывном существовании. Для него природа — это не совокупность материальных форм, а сфера непрерывного бытия, в котором не существует различия между субъектом и объектом, живым и мертвым, телом и духом. Та самая имманентность животного, которая в контексте человеческого существа рассматривается более широко — как непрерывность. Именно поэтому отношения с природными пространствами являются предметом бесконечной рефлексии мира профанного, так как природа неизбежно ускользает из-под контроля, сохраняя не поддающийся влиянию остаток «непрерывности», то есть доцивилизационный и непрогнозируемый. Не случайно природные пространства становятся пристанищем человеческих субъектов, убегающих от рациональной логики гегемонии города: природные пространства — как совокупность неупорядоченных, не до конца известных переменных (ландшафт, погодные условия, наличие диких зверей, отсутствие комфортных дорог и т. д.) — сами задают условия для путешествий «к краю непрерывности». Стоит добавить, что даже те виды спорта, в которых безопасность становится необходимым условием — горные лыжи, альпинизм, каякинг, встраивают в себя риск столкновения со стихийным — как смысловое ядро, задающее «нерв» опыта.

Скрытость от городского паноптикона имеет и иную сторону: все вытесненное культурой («левое сакральное»), неудобное, запретное, непристойное или отталкивающее, встречается здесь вне ограничительного фрейма цивилизации — грязь, трупы животных, экскременты и т. д. Таким образом, природа, если смотреть на нее сквозь оптику батаевской теории, становится полюсом притяжения и отторжения, восхищения и испуга, страха и трепета — разнонаправленных модусов, диалектически объединенных.

По мнению Оливье Сиро, урбаниста и исследователя в области социологии досуга, в XXI веке место модернистского «покорителя природы», вступающего в борьбу с агрессивной и непокорной дикой средой, занимает «флуктуирующий номад», констр¹¹. Новизну, согласно Сиро, составляет тенденция к созданию с пространствами, живыми организмами и органической материей форм взаимодействия, целью которых является не прагматическое, а эстетическое, гедонистическое и рефлексивное. Фактором, об��единяющим разнообразные практики такого «флуктуирующего номадизма», становится стремление к телесному проживанию контакта с ландшафтом и стихией. Важно отметить, что в значительном количестве подобных практик баланс между «потреблением впечатления» и буквальным риском для жизни кажется особенно хрупким: исследование пещер спелеологами-любителями, хайкинг, серфинг.

В этой связи Сиро упоминает фестиваль Burning Man, и нам кажется целесообразным обратить внимание на этот фестиваль как на пример концептуально-эксплицитного поиска креативных альянсов в форме коллективного ритуала. В статье «Цивилизованный трайбализм: Burning Man, ивент-племена и культура действия»¹² социальный исследователь феноменов рейва и неотрайбализма Грэхем Джон отмечает черты Burning Man как культурного явления: цикличность, непосредственность, чувственность, мистичность, совместность и предоставление разнообразных возможностей для объединения участников, многие из которых идентифицируют себя как «племя» или «неоплемя», культура щедрости и бескорыстного дарения.

Джон подчеркивает, что событие «случается» на фоне пустыни (Блэк Рок, штат Невада, США) и так же «растворяется» в пустыне по окончании действия — растворяется буквально, поскольку арт-объекты, демонстрируемые и создаваемые на фестивале, предаются огню, а устранение следов собственного пребывания в пустыне является одним из пунктов этического кодекса участников (LNT — Leave no traces, сюда же можно отнести использование возобновляемых источников энергии, установку на переработку и вторичное использование отходов).

Произведения искусства, создаваемые и созерцаемые участниками, находятся вне коммерческого поля, и принцип «непосредственности», лежащий в основе кодекса фестиваля, на практике означает, что время жизни этих произведений ограничено неделей проведения фестиваля. Авторы и созерцающие акцентируют ценность быстротечности их существования — в этом смысле арт-объекты Burning Man’а можно считать потлачем, формой батаевской непроизводительной траты.

Однако строгий регламент жизни фестиваля напоминает скорее растянувшийся на неделю ритуал, нежели стихийное слияние человека, природы и искусства. Спонтанность, творчество и совместность размещаются здесь в точных рамках кодекса — подобные меры связаны как со стремлением сохранить аутентичность мероприятия как территории праздничного священного, так и с тем, что в саму эту аутентичность встроен риск, на который идут участники: агрессивная природа пустыни, песчаные бури, коллективное сожжение гигантских арт-объектов — вся смысловая архитектура фестиваля требует как соблюдения установленного сообществом кодекса, так и высокого уровня сонастройки с другими.

Шагающий к непрерывности здесь балансирует на оси «ритуал/риск»: «С каждым последующим разом Burn Night, продолжающимся уже три десятилетия, масштаб одноименного символа Burning Man рос, а масштаб сопутствующих ему церемоний (например, Огненного Конклава) расширялся вместе с многолюдием мероприятия. В соответствии с гражданскими императивами мероприятия, Огненный Конклав и огненное искусство в целом подвергались более строгому регулированию, включая запрет на использование несанкционированной пиротехники (в соответствии с требованиями безопасности) и строгие протоколы, необходимые для предотвращения следов огня на поверхности земли (в соответствии с принципом LNT). Такие бюрократические меры усложняют восприятие мероприятия как области дикой непосредственности»¹³.

В качестве пространства для размышления мы предлагаем посмотреть на Burning Man как на антипод «городских» рейв-вечеринок, о которых шла речь ранее: коммерционализированные рейвы постепенно встроились в городскую повседневность, частично эволюционировав в рядовые клубные вечеринки, но при этом сохранили спонтанность, флюидность, стали «каникулами длиной в ночь»; Burning Man, напротив, позиционировался в качестве исключительного события, радикально отличного от мира повседневности, — используя для этого строгий ритуализированный регламент, требующий от участников сознательности. Компактная во времени, но полная спонтанности микро-трансгрессия или ритуализированная трансгрессия посреди пустыни — какая из них ближе к тому, что Батай бы назвал непрерывностью?

Раскрывая тезис о природных пространствах, выступающих символическим соучастником в проживании коллективного эстетического опыта, можно взглянуть на крипторейв-проект «Думай, как лес». Это российский некоммерческий фестиваль, проводящийся с 2022 года в лесном пространстве.

Проект позиционирует себя как лишенное вертикали власти самоорганизованное мультидисциплинарное событие под открытым небом, ключевыми особенностями которого является построение горизонтальных связей, актуализация идей равномерного участия и неиерархического сосуществования. В программе этих мероприятий — выставки, музыкальные перформансы, лекции и различные мастер-классы, продвигающие идею, близкую солар-панк концепции «кибернетической экосистемы», солидаризации человеческого и нечеловеческого. Последний пункт относится не только к коммуникации участников с организаторами, но и с той средой, в которой они находятся. За перформируемой концепцией фестиваля стоит идея растворения антропоцентричного взгляда на природное как на нейтральный, безразличный «фон» для событий.

Соосновательница проекта «Думай, как лес» Ксения Лотус, научный сотрудник НИИ Шума (неофициальная исследовательская организация, занимающаяся изучением современной музыки) в интервью ресурсу postmarksism вот так прокомментировала суть фестиваля: «Природа любит скрываться — и мы предлагаем последовать за ней. Многое происходящее в лесу остается в лесу, а самые значимые переживания встречи и разговоры не оставляют своего цифрового следа. Эфемерность, право на тайну, спонтанность и непредсказуемость в думающем лесу становятся возможны благодаря со-творчеству целой федерации коллективов, разворачиванию и сворачиванию временных инфраструктур, выстраиванию новых коммуникативных стратегий»¹⁴.

Кейс проекта «Думай, как лес» кажется примечательным с точки зрения репрезентации потребности в новых, экспериментальных формахсолидаризации между человеческими инечеловеческим. Но также он кажется актуальным примером того, как медиумом для построения такой связи становится не что иное, как эстетическое переживание, разделяемое с другими в сеттинге, предполагающем деконструкцию привычных форм социального взаимодействия, — то есть деконструкцию повседневного опыта с его разграничениями и регламентами. В этом смысле исток рейва как явления, заряженного на критику отчуждения и коммерциализации музыкального переживания и призванного давать освобождение в экстатической совместности, служит для проекта своего рода космогоническим мифом.

Высказывание Ксении Лотус звонко перекликается с запросом, который мы слышим в последние десятилетия от глубинных экологов, от критиков обесточивающих эффектов эмоционального капитализма, от апологетов онтологического поворота в гуманитарных науках. Все эти дисциплины, каждая на свой лад и используя различную теоретическую базу, озвучивают экзистенциальную необходимость в реабилитации непроявленного, сокрытого, таинственного. Ксения Лотус подчеркивает значимость того, что фестиваль не оставляет цифрового следа, что можно трактовать как заявление о сознательном отказе от цифровых «сувениров», продуктов «коммодификации» пережитого эстетического опыта. Акцент делается на доверии к эфемерному, спонтанному и непредсказуемому.

***

Если резюмировать выбранные нами примеры опытов трансгрессии современного субъекта, можно подметить определенную тенденцию.

Там, где опыт сопряжен с риском и непредсказуемостью, сохраняется потенциал непроизводительной траты — ключевого условия для трансгрессии. Конструкт природы неизбежно включает в себя аспект риска, который создает «пружину» напряжения: возможность непредсказуемого исхода, вероятность утраты контроля. В терминах Батая — потенциал соприкосновения с непрерывностью, возможность преодоления дискретности через растворение в переживании. Природный катаклизм или исходящая от дикой природы опасность способны вызывать предельные переживания — страх, ужас, экстаз — и тем самым делать возможным слияние субъекта с потоком [опыта]. Осмыслением подобного опыта — ужасающего и трансформирующего — делится в своем автоэтнографическом сочинении антрополог Настасья Мартен, пережившая в одной из экспедиций нападение медведя: «Никто не слушал Антонена Арто, а ведь он был прав. Нужно покончить с отчуждением, которое воспроизводит наша цивилизация. (…) И ни алкоголь, ни тоска, ни — in fine — безумие и/или смерть не являются подходящим решением, требуется что-то другое. И это другое я и искала в лесах Крайнего Севера, и это то, что я и нашла в итоге…»¹⁵

Другой способ контакта с непрерывностью — создание контролируемых условий для проживания трансгрессии. В терминах Батая такой опыт можно назвать «проектом» — реконструкцией переживания предела в безопасной форме — в ограниченном времени и пространстве, под присмотром, согласно договору, «со страховкой». Если принять на веру идею, что влечение к непрерывности является экзистенциальной потребностью человека, становится заметно, как современная культурная инфраструктура встраивает подобные практики «одомашненной» трансгрессии в представления о здоровом/полном/предпочтительном образе жизни.

Субъект «скользит» по краю непрерывности, так и не соприкоснувшись с ней полностью, однако возможно ли это полное соприкосновение в принципе — открытый вопрос.

1. 1. Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социология / Пер. с фр.; Сост. С. Н. Зенкин. М.: Ладомир, 2006. С. 418.
2. 2. Там же. С. 496.
3. 3. Так, Клод Леви-Стросс в своем труде «Структурная антропология» рассматривал природу и ритуал как взаимосвязанные структуры, где природа выступает как система «естественных» объектов и понятий, а ритуал — как культурное средство преобразования этих объектов в символические отношения и смыслы.
4. 4. Рейнольдс С. Вспышка энергии. М.: V-A-C press, 2022. Intro.
5. 5. Там же. С.443.
6. 6. Батай Ж. Проклятая часть. С. 474–475..
7. 7. Рейнольдс С. Вспышка энергии. С.11.
8. 8. Там же. С.453.
9. 9. URL: HYPERLINK «https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/part/V/crossheading/powers-in-relation-to-raves» https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/part/V/crossheading/powers-in-relation-to-raves.
10. 10. Рейнольдс С. Вспышка энергии.Intro.
11. 11. Sirost O. Rentrer dans la paysage // L’homme postmoderne. Paris: Bourin éditeur, 2012. Р. 139–148.
12. 12. John G. Civilised Tribalism: Burning Man, Event-Tribes and Maker Culture // HYPERLINK «https://www.researchgate.net/journal/Cultural-Sociology-1749-9763?_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7ImZpcnN0UGFnZSI6InB1YmxpY2F0aW9uIiwicGFnZSI6InB1YmxpY2F0aW9uIn19» Cultural Sociology 12(1), November 2017. P. 1–19.
13. 13. 13Ibid.
14. 14. URL: https://dopewvlk.com/dumai-kak-les.
15. 15. Мартен Н. Верю каждому зверю. СПб.: Jaromir Hladik press, 2022. С. 99.