Призраки невыбранных жизней: квантовая эстетика и кризис идентичности

Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился. Клянусь вам, господа, что слишком сознавать — это болезнь, настоящая, полная болезнь.

Федор Достоевский¹

Герой Достоевского, подпольный человек, еще не знает ни о социальных сетях, ни о квантовой физике, но его опыт гиперсознания удивительно точно предвосхищает сегодняшнюю ситуацию, когда перед нами открывается слишком много возможных линий жизни и нет способа проверить, какая из них могла бы оказаться «правильной». Что происходит с выбором, который вы не сделали? Классическая метафизика предполагает, что отвергнутая альтернатива просто исчезает в небытии возможного. Вы стоите на развилке, выбираете один путь, и все остальные перестают существовать. Но эта модель больше не описывает структуру современного опыта. То, от чего вы отказались, не исчезает, а продолжает существовать как призрачное присутствие, спектральная сила, которая оказывает давление на вашу актуальную траекторию. Вы не можете встретиться с версией себя, которая поступила иначе, между вами выдвинута непроницаемая стена, но вы чувствуете ее существование каждый день, каждую ночь, когда не можете заснуть.

Экзистенциальная тревога двадцать первого века во многом повторяет ситуацию, которую Сартр разбирает в лекции «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946)². В эпизоде со студентом, разрывающимся между тем, чтобы уехать в «Сражающуюся Францию» или остаться рядом с тяжело больной матерью, Сартра интересует не столько сам выбор, сколько фундаментальная невозможность обратиться за однозначным ответом к религии, философским системам или «общим правилам морали». Человек остается один наедине со своей свободой, понимая, что никакого внешнего критерия, который заранее гарантировал бы «правильность» решения, не существует. Из этого философ выводит более общий тезис: в мире, где нет трансцендентного гаранта смысла, не остается ни готовых оправданий, ни «высшей инстанции», на которую можно было бы переложить ответственность. Именно в этом контексте он обращается к формуле, восходящей к рассуждениям Ивана Карамазова у Достоевского о том, что в мире без Бога «все дозволено». Для Сартра это не повод для моральной вседозволенности, а исходный пункт понимания свободы как тяжелого бремени. Человек «осужден быть свободным», потому что каждый раз выбирает без гарантии верности своего поступка и не может сопоставить свой путь с контрфактической версией самого себя, которая пошла бы другим путем. Именно эта структурная невозможность верификации и порождает экзистенциальную тревогу.

Но что происходит с невыбранным после того, как решение принято? Жак Деррида в «Призраках Маркса» (1993) предложил концептуальный инструмент для понимания этой структуры³. Его «призракология» (hantologie) описывает существование того, что не подчиняется логике «быть или не быть». Неологизм звучит по-французски почти так же, как ontologie (онтология), но смещает вопрос: онтология спрашивает «что есть?», призракология спрашивает «что преследует?». «Призрак» (spectre) одновременно присутствует и отсутствует, он не существует онтологически в строгом смысле, но продолжает оказывать давление на настоящее. Деррида показывает, что прошлое не просто «прошло», оно возвращается, требует, «преследует», точно так же будущее, которое было обещано, но не произошло, остается как незакрытая возможность. Философ обращается к коммунизму как призраку альтернативной истории, но его концептуальный аппарат применим к любой структуре невыбранного. Жизнь, которую вы могли бы прожить, становится призраком, преследующим вашу актуальную траекторию. Если сартровская тревога возникает из необходимости выбора при невозможности его верификации, то дерридианская призракология описывает, как это невыбранное не исчезает полностью, а остается спектральной силой, продолжающей воздействовать на настоящее.

Сегодня эта философская структура получает техническое воплощение. Социальные медиа превращают отвергнутые возможности из абстрактной темы в постоянно обновляющуюся картотеку образов. Алгоритмы показывают людей, которые проживают варианты, от которых вы когда-то отказались или которых были лишены: друзей, успевших эмигрировать, коллег, сменивших профессию, тех, кто остался и адаптировался, тех, кто ушел в совершенно иную жизнь. Лента собирает чужие биографии, которые слишком легко вообразить как собственные, но не осуществившиеся. Вы видите результат, но не можете пройти путь; наблюдаете чужой опыт, но не можете узнать, каким он оказался бы для��вас. Архитектура цифровых платформ создает иллюзию доступности того, что, как показал Сартр, принципиально недоступно. Технология материализовала призраков Деррида, сделала их видимыми на экране, но не сделала достижимыми, стена между выбранной и невыбранной жизнью осталась непроницаемой.

В такой конфигурации выбор перестает восприниматься как чистое осуществление свободы. Он ощущается как жест отсечения, потому что каждый раз, когда вы принимаете решение в пользу одного пути, вы тем самым отказываетесь от множества других возможных конфигураций себя. Возникает не чувство пустоты, а ощущение избытка. Жизненное пространство оказывается заполнено тем, что так и не получило права на актуализацию, но продолжает очерчивать границы дальнейших шагов. Мы все меньше похожи на суверенных авторов собственных биографий и все больше на фигуры внутри сложного механизма, в котором траектории уже размечены, а множество возможных путей постоянно пересекается с тем единственным, по которому нам позволено идти. Именно эту ситуацию с редкой точностью визуализирует инсталляция «1,4…19» (2014) арт-группы «Куда бегут собаки»⁴. Хорошо знакомая фигура лабораторной мыши, бегущей по экспериментальному лабиринту, превращается в диаграмму того, как работает современная субъективность, окруженная призраками невыбранного.

В затемненном зале стоит светящийся стол-лабиринт. Черные блоки выстроены в строгую сетку ходов, по их кромкам тянется холодная белая подсветка, так что пространство напоминает не лабораторию, а вынесенную наружу диаграмму. По этому световому полю движется живая мышь и в какой-то момент поворачивает направо. В тот же миг система генерирует три виртуальные копии, которые материализуются на экране, проецирующем лабиринт, они идут по тем путям, которые реальная мышь отвергла: налево, прямо, назад. На первый взгляд может показаться, что это просто визуализация альтернатив, но виртуальные мыши не следуют предзаданному сценарию, а принимают собственные решения, непредсказуемые и автономные, как та живая, что находится в реальном лабиринте. На следующем перекрестке каждая из них породит новое поколение альтернатив, создавая геометрическую прогрессию невыбранного.

Через несколько минут лабиринт кишит ими. Виртуальные мыши заполняют почти все коридоры, множатся, ветвятся, создают плотную сеть того, что могло бы произойти, но не произошло. Это буквальная визуализация того, что Деррида описывал как структуру призрака. Виртуальные мыши функционируют именно как призрачное в его понимании, они присутствуют, материализованы на экране и движутся автономно, но одновременно отсутствуют, то есть не имеют физического тела и не могут встретиться с реальной мышью. Они не подчиняются онтологической логике «быть или не быть», а существуют в промежуточном спектральном состоянии, где границы между бытием и небытием размыты.

И вот наступает критический момент. Одна из виртуальных мышей движется навстречу реальной, они должны столкнуться, но система не позволяет этого. С механическим щелчком в лабиринте выдвигается перегородка, образовывая стену между настоящим и возможным. Физик-теоретик и философ Карен Барад, связавшая дерридианскую призракологию с квантовой физикой, разработала концепцию для понимания подобных структур⁵. Когда квантовая система измеряется, возникает то, что Барад называет «агентным разрезом» (agential cut), граница между наблюдаемым и наблюдателем, которая не существует заранее, а возникает только в момент взаимодействия⁶. Система разделяется на «то, что мы видим» и «то, с помощью чего мы смотрим», но этот разрез не абсолютен и не окончателен, он оставляет призрачный след как память о том, что могло быть иначе. Барад формулирует это через понятие структурного отпечатка, складки в материи событий, подчеркивая, что память о нереализованных возможностях «вписана в ткань мира»⁷. Механический запрет на встречу в «1,4…19» визуализирует подобный разрез, где граница возникает динамически в момент потенциального столкновения. Призрак может преследовать, давить, окружать, но встреча с ним онтологически невозможна.

Перегородки множатся, виртуальные мыши заполняют почти все перекрестки, жизненное пространство реальной мыши сжимается до узкого коридора между стенами из собственных отвергнутых возможностей. Иногда виртуальная мышь уходит, перегородка исчезает, пространство временно расширяется, но призраки всегда возвращаются. Это соотносится с дерридианской логикой, где призрак может временно отступить, но структура преследования остается активной. При внимательном прочтении становится ясно, что перед нами попытка описать повседневный опыт с помощью языка физики. Художники подчеркивают, что работают с понятием «фазового пространства», обозначающим совокупность всех возможных состояний системы, но признают ограничения своей модели⁸. «Мы не можем смоделировать все мышиное фазовое пространство, все бесконечные варианты будущего, поэтому вынуждены искусственно ограничить его структурой лабиринта и конечным числом развилок», — объясняют авторы⁹. Каждый поворот в лабиринте запускает не только одну реализованную линию, но и целое облако нереализованных вариантов. Перегородки художники описывают через метафору из физики элементарных частиц как «условные запреты аннигиляции между будущим и настоящим», отсылая к ситуации, где материя и антиматерия при встрече взаимоуничтожаются.

На этом уровне художественная модель оказывается созвучна концепции множественных миров Хью Эверетта (1957), согласно которой все возможные исходы измерения реализуются в разных ветвях вселенной, которые не могут вступать во взаимодействие¹⁰. Однако именно здесь проявляется принципиальное расхождение между художественной моделью «1,4…19» и двумя научно-философскими интерпретациями квантовой множественности. В эвереттовской космологии параллельные миры радикально разобщены, версии события после декогеренции никак не влияют друг на друга. У Барад, работающей с копенгагенской интерпретацией, невыбранные возможности представляют собой неопределенность до момента измерения, после которого происходит коллапс волновой функции в одно определенное состояние, оставляющее призрачный отпечаток в структуре мира. В «1,4…19» виртуальные траектории оказывают прямое физическое воздействие на единственную реальную линию даже после того, как выбор сделан. Перегородки буквально сужают пространство движения, призраки не просто оставляют след и не просто существуют параллельно в недоступных ветвях, но активно формируют границы возможного в настоящем. Именно в этой точке квантовая метафора радикально смещается в область экзистенциальной онтологии, возвращаясь к дерридианской структуре преследования. У Деррида призрак не пассивная память о прошлом, а активная сила, определяющая границы возможного в настоящем. Невыбранное не просто «осталось позади», оно продолжает очерчивать рамки того, что еще можно сделать. Виртуальные мыши — не воспоминания о прошлых выборах, а живые силы, физически ограничивающие настоящее, материализуя то, что у Деррида оставалось концептуальной категорией.

«Куда бегут собаки» формулируют еще один важный аспект, касающийся альтернативной модели времени. События с реальной мышью разворачиваются в плоскости лабиринта линейно, последовательно, в настоящем времени. Ее цифровые двойники движутся во всех направлениях одновременно, существуя и в прошлом, и в будущем, образуя многомерную структуру вокруг тонкой линии настоящего. В описании проекта авторы обращаются к древней ближневосточной модели времени. Для шумеров и вавилонян будущее находилось «за спиной», потому что его нельзя увидеть, тогда как прошлое располагалось «перед глазами», поскольку уже известно. Это радикально отличается от европейской линейной модели, согласно которой мы «движемся вперед в будущее». Здесь время понимается не как вектор, но как объем, где настоящее является лишь двумерной проекцией в многомерном пространстве возможностей. Отсюда события, которые кажутся странными или необъяснимыми в текущем моменте, могут иметь связи с прошлым и будущим, просто недоступные нам из нашей ограниченной перспективы.

Работы арт-группы «Куда бегут собаки» не были изолированным феноменом. В России 2010-х годов сформировалась целая сцена художников, работающих с квантовой проблематикой. Выставка «Квантовая запутанность 2.0», организованная LABORATORIA Art&Science в ГЦСИ Арсенал в Нижнем Новгороде в 2016 году, показала, что квантовый поворот — глобальное, а не локальное явление. На выставке были представлены работы как российских, так и зарубежных художников. Дмитрий Каварга в работе «Объект-антиобъект. Суперпозиция.»исследует зрителя как параметр системы. В квантовой механике наблюдатель, не внешний по отношению к эксперименту, — является его частью. Художник создает ситуации, где присутствие зрителя изменяет произведение непредсказуемым образом. «Я» — не суверенная точка наблюдения, а эффект сборки, где вы, пространство, технология и другие зрители запутаны в единую систему. Дмитрий Морозов, известный под псевдонимом ::vtol::, в работе «Метафазная звуковая машина» переводит квантовую неопределенность в звук через обратную связь. Если визуальный образ можно схватить мгновенно, то звук сопротивляется этой логике, он требует проживания. Коллектив «Electroboutique» в «Визуальной неопределенности» работает с оптической неопределенностью как опытом множества реальностей. То, что вы видите, зависит от угла, от движения, от света — как квантовое состояние, зависящее от измерения. Таисия Короткова в «Двухщелевом эксперименте» напрямую отсылает к классическому эксперименту квантовой механики, который показал, что частица может вести себя как волна или как частица в зависимости от того, наблюдают за ней или нет.

Йенс Шретер: квантовая эстетика как медиальная парадигма

Работы, рассмотренные выше, демонстрируют характерную для середины 2010-х практику. Художники обращаются к квантовой теории как к концептуальному языку для описания таких экзистенциальных проблем, как множественность идентичности, невозможность верификации выбора, давление невыбранных возможностей. Квантовые концепции используются метафорически, а сами произведения создаются с помощью классических медийных инструментов. К началу 2020-х годов складываются критические условия для иного подхода. То, что физики называют «второй квантовой революцией», создает техническую инфраструктуру, потенциально доступную для художественных экспериментов¹¹. Речь идет о переходе от косвенного использования квантовых эффектов к прямому управлению отдельными квантовыми системами в вычислениях, сенсорах, коммуникациях.

Однако технический прогресс сам по себе не обеспечивает художественный доступ. Ключевым фактором становятся партнерства между технологическими корпорациями, научными центрами и художественными институциями. IBM Artist in Residence, Google Quantum AI Lab в сотрудничестве с LAS Art Foundation, Arts at CERN открывают программы, где художники получают не только доступ к оборудованию стоимостью в десятки миллионов, но и поддержку физиков-экспертов, финансирование, выставочные пространства. Это не массовая доступность, а тщательно курируемые программы для единиц художников, преимущественно с физическим или техническим образованием, либо готовых к длительному обучению. В результате возникает разнообразие практик. Одни художники продолжают использовать квантовую физику как метафору, другие работают с реальными квантовыми компьютерами как медиумом, где неопределенность и запутанность становятся буквальным свойством материала, а не аналогией. Квантовая неопределенность трансформируется из философской интерпретационной проблемы в художественный медиум. Возникает теоретический вопрос о том, как описать эти разнородные практики в дискурсе современного искусства.

Немецкий медиатеоретик Йенс Шретер в работе «Квантовая эстетика» (2024) предлагает рассматривать квантовый поворот не как единый стиль или тему, а как спектр практик, различимых по степени их укорененности в самой квантовой материальности медиа¹². Он вводит понятия «квантовых медиа первого и второго порядка». Шретер исходит из того, что XX век в техническом смысле уже был «квантовым». Транзисторы, лазеры, полупроводники, сенсоры камер и другая инфраструктура массовых медиа невозможны без квантовой теории. Однако на уровне художественного опыта эти технологии функционировали как классические. Художники работали с фотографией, кино, видео, цифровым изображением, не сталкиваясь непосредственно с квантовой логикой их работы.

Квантовые медиа первого порядка возникают там, где техническая база опирается на квантовую физику, но сами медиа ведут себя «классически» и рефлексируются как таковые. Сюда относятся все художественные практики, которые заимствуют концептуальные структуры из квантовой механики, но реализуют произведения классическими средствами. Работы арт-группы «Куда бегут собаки» и практики, представленные на выставке «Квантовая запутанность 2.0», принадлежат именно этому порядку. Квантовые медиа второго порядка возникают там, где квантовые эффекты становятся не только невидимой предпосылкой, но и явным условием художественного производства. Художник работает с квантовыми компьютерами, квантовыми симуляторами, устройствами, в которых суперпозиция и запутанность определяют не только физику носителя, но и структуру произведения. Здесь уже недостаточно говорить о «квантовой эстетике» в метафорическом смысле. Медиум сам реализует вероятностную, многомерную логику, отличную от бинарной цифровой.

Однако Шретер ставит критический вопрос. Анализируя широкий спектр практик от Документы 13 с участием физика Антона Цайлингера до программы Arts at CERN, он показывает, что большинство художественных экспериментов обращаются к научным результатам, скорее, метафорически. Даже в рамках одной из самых престижных институциональных инициатив связь с квантовой материальностью часто остается проблематичной. Например, название работы «Квантовая стена» (2016) Джека Уиттена не гарантирует ее подлинной связи с квантовой теорией в строгом смысле. Различие между первым и вторым порядками становится не просто теоретической классификацией, но критическим инструментом для оценки художественных практик.

В этом контексте художественная практика Либби Хини оказывается симптоматичной и исключительной. В ее работах квантовая неопределенность входит в саму ткань произведения. Суперпозиция и запутанность перестают быть метафорами и начинают структурировать опыт зрителя, что позволяет рассматривать их как один из первых убедительных примеров квантовых медиа второго порядка.

Призраки обретают имя: Либби Хини и онтология потери

Если в инсталляции «1,4…19» призраки невыбранных траекторий остаются обезличенными и существуют лишь как возможности, давящие на актуальную линию жизни, то в практике Либби Хини та же структура получает биографическое измерение. Вместо абстрактной «версии себя, которой вы не стали» возникает образ конкретного человека, который одновременно присутствует и отсутствует, жив и мертв, доступен и недостижим. Хини получила докторскую степень в области квантовой информации и работала исследовательницей, прежде чем начала систематически использовать квантовые вычисления как художественный медиум. Ее практика изначально строится на прямом контакте с квантовыми устройствами, а не на метафорическом заимствовании терминов¹³.

В феврале 2024 года в Сомерсет-хаус (Лондон) она представила иммерсивный VR-проект «Разбитое сердце и магия», отправной точкой для которого стала личная утрата. В 2019 году сестра художницы, Салли, совершила самоубийство. Вспоминая похороны, Хини рассказывает, как в холодной, серой январской Англии, когда она закончила речь в церкви, «с потолка вниз слетела бабочка […] Это была не моль, а именно что бабочка, пестрая, разноцветная. Все видели ее. Это не было моей личной галлюцинацией. А у моей сестры на ноге была вытатуирована как раз бабочка. Конечно, это может быть совпадением. Но… когда вы в последний раз видели бабочку в январе в Англии?»¹⁴. Хини признается, что не может воспринимать это как случайность. В условиях, когда сознание отказывается принять смерть близкого человека, подобное событие переживается как знак того, что сестра «где-то еще есть». Этот образ работает как метафора расщепленной реальности, в которой смерть сестры одновременно воспринимается как окончательный разрыв и как точка ветвления, после которой сосуществуют две несовместимые онтологии.

Деррида в «Призраках Маркса» предлагает понимать траур не как процесс постепенного «отпускания» умершего, а как длительное сосуществование с его призраком. Во вступлении к книге он связывает фундаментальную задачу «научиться жить» именно с этим призрачным сосуществованием, формулируя ее как необходимость «научиться жить вместе с призраками, ведя с ними беседу, жить в их сообществе или в их товариществе, участвуя в том общении без общения, которое они ведут между собой»¹⁵. Это совместное бытие с призраками он называет политикой памяти и наследования, подчеркивая, что любая этика невозможна без уважения к тем, кто уже умер или еще не родился. Умерший в этой логике не уходит в прошлое как в закрытую область воспоминаний, он продолжает существовать как призрак, как спектральное присутствие, которое влияет на структуру настоящего. Деррида формулирует это через понятие выживания, чья возможность «уже изначально нарушила самотождественность живого настоящего, всякой реальности. В таком случае, дух существует. Существуют духи. И с ними следует считаться»¹⁶.

Хини визуализирует именно эту структуру, обращаясь к квантовой теории множественных миров не как к научной гипотезе, а как к экзистенциальному ресурсу. Как уже было упомянуто ранее, согласно интерпретации Эверетта, все возможные исходы событий реализуются в параллельных вселенных, которые не могут вступать во взаимодействие. Для Хини это означает, что Салли продолжает существовать, но в ветви реальности, к которой у нее нет доступа. Квантовая суперпозиция функционирует здесь не как строгая физическая концепция, а как художественная модель того, как мы живем с потерей. Умерший не остался в прошлом, он продолжает существовать в параллельной реальности, которую мы чувствуем, но не можем достичь.

Важно подчеркнуть, что квантовая теория у Хини не остается только утешительной метафорой. Она использует реальные квантовые компьютеры IBM как часть художественного медиума, разрабатывая специальные квантовые алгоритмы, которые генерируют данные суперпозиции и запутанности. Визуальная среда строится не как детерминированная анимация, а как изменчивое поле, в котором квантовые флуктуации формируют композицию в реальном времени. Звуковая партитура также опирается на квантовый секвенсер, который превращает данные запутанности в звуковые структуры, согласованные с визуальной нестабильностью пространства. Неопределенность в этом случае действительно встроена в работу системы, и художница не может до конца предсказать, как именно будет выглядеть каждый конкретный сеанс погружения. Это принципиальное отличие от классических интерактивных инсталляций, где интерактивность остается предсказуемой.

Физическая часть инсталляции подчеркивает связь квантовой материальности с телесным переживанием. Зритель входит в пространство, окрашенное в темно-зеленые и серые оттенки, вдохновленные палитрой картины Эдварда Мунка «Смертельная борьба» (1915). На стенах монументальные акварельные свитки, прослеживающие нелинейный процесс создания работы через личные истории, язык квантовой физики, эмоции, связанные с семьей и горем. Видео с фрагментами виртуального опыта проецируются на экраны, встроенные в пол и подвешенные под потолком¹⁷. Посетителей просят разуться перед входом в зону VR, этот простой жест превращается в ритуал заземления. Горе здесь понимается не как абстрактное состояние сознания, а как телесный опыт, от которого невозможно дистанцироваться.

Работа Хини показывает, что мы живем в эпоху, когда квантовая физика перестала быть абстрактной научной теорией и стала точным языком для описания структуры повседневного опыта. Призраки невыбранных жизней — это не поэтическая метафора. Это феноменологическая реальность существования в мире множественных миров, где каждый выбор создает ветвление, каждая потеря открывает параллельную реальность, где потерянное продолжает существовать.

Фундаментальная неопределенность: институционализация экзистенциального кризиса

Десять лет, разделяющие инсталляцию «1,4…19» и проект Либби Хини, отмечают не просто смену художественных практик, но фундаментальный сдвиг в культурном статусе квантовой эстетики. К 2025 году квантовая неопределенность, суперпозиция и запутанность перестали быть маргинальными концептами и вошли в язык крупнейших международных институций. В 2024 году Генеральная Ассамблея ООН провозгласила 2025-й «Международным годом квантовой науки и технологий», признав, что квантовая физика вышла за пределы научных лабораторий и превратилась в стратегический ресурс глобальной политики, экономики и культуры¹⁸. Это создало беспрецедентные условия для художественного производства. IBM Quantum и Google Quantum AI Lab открыли резиденции для художников, превратив то, что еще десять лет назад было доступно только в закрытых физических лабораториях, в инфраструктуру для искусства.

Европейский центр ядерных исследований (ЦЕРН) развивает программу «Искусство в ЦЕРНе», систематически приглашая художников работать в лабораториях вместе с физиками. В феврале 2025 года ЦЕРН провел саммит «Неопределенность», формально открывший Международный год квантовой науки. Событие превратило самую крупную физическую лабораторию мира в пространство, где суперпозиция, запутанность и коллапс волновой функции были объявлены не только физическими феноменами, но и ключевыми категориями современной эстетики кризиса идентичности. Искусство здесь больше не иллюстрирует науку, а существует внутри ее фундаментальной неопределенности, где фрагментация субъекта становится не темой для обсуждения, а ощутимым переживанием.

В сентябре того же года крупнейший европейский фестиваль медиаискусства Ars Electronica в Линце перевел квантовую неопределенность из онтологической плоскости в сферу аффектов. Тема фестиваля «ПАНИКА — да/нет» описывает панику не как индивидуальный сбой, а как нормальное, структурное состояние жизни в условиях поликризиса, когда климатическая катастрофа, технологические разрывы, политическая нестабильность и эпистемологический коллапс накладываются друг на друга. Центральная выставка «ПАНИКА: сложное, абсурдное, зловещее» объединила работы, исследующие страх, потерю контроля и ощущение надвигающейся катастрофы как устойчивую конфигурацию позднего модерна. В кураторском тексте подчеркивалась двойственная природа паники, где разрушительный потенциал сочетается с моментом просветления, когда привычные рамки распадаются и возникает возможность представить иные формы совместного сосуществования¹⁹.

Параллельная экспозиция «S+T+ARTS Prize Exhibition» развила эту линию на уровне художественно-технологических сценариев будущего, организовав выставку вокруг трех типов неопределенности: климатической, техно-социальной и фундаментальной. Со-куратор Мария Золотова сформулировала исходную позицию предельно ясно: «Мы живем в эпоху смещающейся почвы под ногами. Экологические пределы нарушаются, политические и социальные системы претерпевают изменения, а технологии эволюционируют слишком быстро, чтобы мы могли осмысленно постичь их последствия. Идея стабильного, предсказуемого мира больше не соответствует действительности»²⁰. Критически важен отказ трактовать неопределенность как «временную поломку», которую нужно устранить. Золотова подчеркивает, что неопределенность представляет собой условие нашего существования, формирующее отношения со средой, технологиями и друг с другом. Выставка артикулирует культурный сдвиг, ставящий под вопрос просвещенческий идеал прозрачного и управляемого мира и переносящий акцент на выработку способов совместной жизни в ситуациях, где устойчивость не гарантирована.

Эта логика особенно очевидна в разделе «Фундаментальная неопределенность», посвященном квантовым технологиям. В отличие от классических ситуаций, где нехватку данных можно компенсировать, квантовая неопределенность носит принципиальный характер и встроена в структуру мира.Ключевой работой здесь стала инсталляция «Сосуществование» (2025) коллектива Emergence Delft, это иммерсивная среда, где принципы квантовой механики переводятся в пространственный опыт. Посетитель входит в систему, которая реагирует на его присутствие непредсказуемыми изменениями. Так материализуется идея о том, что наблюдатель не может оставаться внешним по отношению к наблюдаемому, здесь присутствие изменяет состояние системы, а система, в свою очередь, трансформирует опыт. Граница между субъектом и объектом размывается, наблюдение превращается в соучастие, а квантовая неопределенность из теоретического понятия превращается в специфическую форму восприятия.

Инсталляция построена на оптическом принципе: белый свет, содержащий весь спектр, проходит через последовательность поляризационных фильтров, с каждым шагом сужая видимый диапазон до одного доминирующего цвета. Зритель телесно переживает редукцию множественного к единственному, эффект, который художники сознательно соотносят с коллапсом волновой функции. Выбор траектории движения буквально меняет то, что человек видит, превращая произведение в пространственный опыт, а не дидактическую диаграмму.

Авторы прямо формулируют политический вопрос, стоящий за этой оптикой: «Что, если мы подойдем к социальным вопросам как к квантовым суперпозициям?»²¹ В современном публичном дискурсе различные позиции чаще всего подаются как взаимоисключающие — «за» или «против», «мы» или «они», климатическая ответственность против экономического роста. Каждая сторона требует однозначного выбора, воспринимаемого как необратимый коллапс, после которого другие опции теряют легитимность. «Сосуществование» предлагает иную модель и приглашает «рассматривать каждую перспективу как уникальный, но существенный фрагмент более крупной головоломки, признавая, что все они важны для углубления понимания проблем, с которыми мы сталкиваемся»²². Другими словами, задача смещается с выбора «единственно верной» позиции на удержание множественности точек зрения, не сводимой к простому компромиссу.

В «1,4…19» и «Разбитом сердце и магии» множественность связана с утратой, решение уже принято, смерть уже произошла, речь идет о жизни с тем, что могло бы случиться, но не случилось. Эти работы близки интерпретации множественных миров Эверетта, где все возможные исходы реализуются, но расходятся в непересекающиеся ветви реальности. В «Сосуществовании» множественность мыслится иначе. Здесь важна не расходимость уже реализованных миров, а способность не доводить сложную ситуацию до преждевременного коллапса. Инсталляция моделирует состояние суперпозиции до измерения, пока вы не прошли через фильтры, весь спектр возможен и дан одновременно. Удержание различий внутри общей сложной конфигурации становится этико-политической задачей. При этом важно трезво оценить медиальный статус данной работы, он строится на классической оптике (белый свет, набор поляризационных фильтров, предсказуемые эффекты преломления) и опирается на квантовые понятия как на образный ресурс. В терминах Йенса Шретера это пример «квантового медиа первого порядка». В этом смысле «Сосуществование» продолжает линию практик, в которых квантовая физика служит моделью для разговора о невидимом, сложном и нелинейном, но не становится собственно художественной материальностью.

Тем не менее феноменологический эффект работы значителен. Инсталляция делает квантовую логику перцептивно и аффективно доступной, зритель переживает сжатие и расширение спектра как изменение собственной позиции наблюдения. Акт измерения оказывается не абстрактным понятием, а телесным жестом: проходя через фильтр, вы со-производите ту версию реальности, которую видите. В этом смысле инсталляция резонирует с агентным реализмом Карен Барад, где границы между наблюдателем и наблюдаемым возникают в конкретных практиках взаимодействия. Перенесенная в социально-политический регистр, эта идея формулирует важный тезис: способы, которыми мы «измеряем» общественные конфликты через бинарные оппозиции, поляризующие рамки и алгоритмические фильтры, конституируют саму конфигурацию конфликта.

Вместе с тем политическая философия «Сосуществования» остается уязвимой. Предположение, что все перспективы можно сохранить в сложной конфигурации и «целое больше суммы частей», легко превращается в гармонизирующую картину, где конфликты редуцируются к вопросу неверного измерения. Но часть современных противостояний носит не только эпистемологический, но и материальный, структурный характер. Интересы углеводородной индустрии и климатической справедливости, колониальные и деколониальные позиции, асимметричные отношения власти не сводятся к задаче правильного удержания суперпозиции. В этом смысле произведение демонстрирует как продуктивный потенциал, так и ограничения квантовой метафорики в политическом поле.

Несмотря на эти ограничения, работа важна для понимания эволюции квантовой эстетики. Если российские эксперименты середины 2010-х и практики Хини артикулируют квантовую множественность, прежде всего, как источник меланхолии и тревоги, то «Сосуществование» использует ту же понятийную базу для формулирования утопии. Квантовая суперпозиция здесь становится моделью сосуществования разнородных позиций без немедленного требования к коллапсу, а квантовая эстетика в целом начинает выступать не только как язык диагностики кризиса идентичности, но и как лаборатория практик, которые предлагают жить внутри неизбежной неопределенности и множественности.

Заключение: жить в квантовой суперпозиции

Подпольный человек Достоевского страдал от избытка сознания в мире, где все траектории казались одинаково возможными и одинаково бессмысленными. Полтора века спустя эта структура перестала быть индивидуальной патологией и превратилась в нормальное состояние субъективности. Социальные медиа материализовали призраков невыбранного, квантовая физика предоставила язык для их описания, а институции от ООН до ЦЕРН объявили фундаментальную неопределенность официальной культурной повесткой эпохи. Квантовая эстетика фиксирует момент, когда категория устойчивого опыта окончательно распалась.

Если модернизм разрушил единую перспективу, множа точки зрения в пространстве и во времени, а постмодернизм проблематизировал саму возможность аутентичного опыта, подчиняя его логике симулякра, то квантовая эстетика работает с опытом, который принципиально не может быть единым даже для одного субъекта в один момент времени. Вопрос больше не в том, как примирить различные интерпретации одного события, а в том, как существовать, когда само событие находится в суперпозиции до момента его фиксации и каждая фиксация производит иную конфигурацию реальности. Это не эпистемологическая проблема интерпретации, а онтологическая структура мира, где наблюдение не нейтрально, а со-производит то, что наблюдается.

Художественные практики, рассмотренные в этой статье, прослеживают эволюцию отношения к невыбранному. От меланхолии субъекта, чье жизненное пространство сжимается под давлением призраков отвергнутых возможностей («1,4…19»), через траур как постоянную практику сосуществования с тем, кто одновременно присутствует и отсутствует («Разбитое сердце и магия»), к попытке удержания множественности без коллапса как этико-политической задаче («Сосуществование»). Эта траектория отражает более широкий культурный сдвиг — от диагностики кризиса идентичности к поиску практик существования внутри него. Критически важно, что этот сдвиг происходит на фоне институционализации квантовой эстетики, обнаруживающей напряжение между критическим потенциалом и риском кооптации. Когда ООН объявляет Международный год квантовой науки, а крупнейшие корпорации открывают художественные резиденции при квантовых лабораториях, возникает опасность, что квантовая физика из инструмента анализа превратится в культурную упаковку для технологической повестки. Неолиберальный капитализм давно научился извлекать прибыль из кризиса идентичности, превращая фрагментацию субъекта в рыночную возможность. Квантовая эстетика рискует стать еще одним языком для описания этой ситуации без ее политизации, способом сказать, что мир сложен, не задавая вопрос о том, кто производит эту сложность и кому она выгодна.

Вместе с тем наиболее важный вопрос касается не технологий и не художественных стратегий, а антропологии. Что значит быть человеком в мире, где категория определенности больше не может служить опорой для идентичности? Классический субъект модерна конституировался через способность к рефлексии, к дистанцированию от непосредственного опыта и его последующему осмыслению. Квантовая субъективность предполагает существование без этой дистанции, в режиме постоянной со-причастности к процессам, которые невозможно контролировать или полностью понять. Это не освобождение от бремени рефлексии, а новая форма ответственности, где невозможность знать наверняка не снимает необходимости действовать, выбирать, отвечать за последствия выборов, которые могли бы быть иными. Квантовая эстетика возникла в переходный момент, когда линейная темпоральность, устойчивая идентичность и суверенная агентность перестали описывать опыт, но новые категории еще не сформировались. Работы, рассмотренные в статье, создают условия для освоения того, что значит быть множественным, запутанным, вероятностным, но парадокс заключается в том, что они пытаются сделать видимым то, что по определению ускользает от прямой репрезентации. Суперпозицию нельзя наблюдать, только переживать косвенно, через эффекты интерференции и запутанности. Художники создают не изображения квантовых состояний, а условия, в которых зритель переживает логику множественности телесно, аффективно, пространственно. Это требует нового режима внимания, где восприятие перестает быть актом схватывания стабильного объекта и становится участием в процессе постоянной пересборки границ между наблюдателем и наблюдаемым. Квантовая эстетика показывает, что мы уже квантовые и всегда были, но только теперь у нас есть язык для этого признания и художественные практики для его освоения. Она не предлагает решения, но создает пространство для проживания того, что не может быть решено. В этом смысле квантовая эстетика не искусство о будущем, а искусство о настоящем, которое мы только начинаем видеть, и о способах существования, которые мы только начинаем осваивать.

1. 1 Достоевский Ф. М. Записки из подполья (1864) // Достоевский Ф. М. Записки из подполья: Повести и рассказы. М.: Эксмо, 2006.
2. 2 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм. Что такое литература? / Пер. с фр. Н. Полторацкой, Т. Чугуновой. М.: АСТ, 2025.
3. 3 Деррида Ж. Призраки Маркса: Государство долга, работа скорби и новый интернационал / Пер. с фр. Б. Скуратова; под общ. ред. Д. Новикова. М.: Logos-altera; Ecce Homo, 2006.
4. 4 Инсталляция впервые была представлена в Уральском филиале ГЦСИ в Екатеринбурге на одноименной выставке в 2014 году и двумя годами позже на выставке «Квантовая запутанность 2.0» в ГЦСИ Арсенал в Нижнем Новгороде.
5. 5 Barad K. Quantum Entanglements and Hauntological Relations of Inheritance: Dis/continuities, SpaceTime Enfoldings, and Justice-to-Come // Derrida Today. 2010. Vol. 3, no. 2. P. 240–268.
6. 6 Ibid. P. 248.
7. 7 Ibid. P. 261.
8. 8 Фазовое пространство — термин, обозначающий совокупность всех возможных состояний системы. Куда бегут собаки. 1,4…19 (2014) // Where Dogs Run: официальный сайт. https://wheredogsrun.art/2020/01/14-19
9. 9 Там же.
10. 10 Фундаментальная идея интерпретации «многих миров» в работе Хью Эверетта заключается в отказе от коллапса волновой функции и допущении, что все возможные исходы квантового процесса реализуются в разных ветвях единой универсальной волновой функции. Everett H. III. ‘Relative State’ Formulation of Quantum Mechanics // Reviews of Modern Physics. 1957. Vol. 29, no. 3. P. 454–462.
11. 11 Dowling J. P., Milburn G. J. Quantum Technology: The Second Quantum Revolution // Philosophical Transactions. Mathematical, Physical and Engineering Sciences. 2003. Vol. 361, no. 1809. P. 1655–1674.
12. 12 Schröter J. Quantum Aesthetics // Szepanski A., Palais Sinclaire (eds.). Ultrablack of Music 2.0. Zer0 Books, 2025.
13. 13 Estorick A. The Interview: Libby Heaney // Right Click Save. 19.05.2025. https://www.rightclicksave.com/article/the-interview-libby-heaney
14. 14 Дзокателли З. В Базеле можно отведать «квантовый суп» от Либби Хини // SWI swissinfo.ch. 14.04.2024. https://www.swissinfo.ch/rus/культура/в-базеле-можно-отведать-квантовый-суп-от-либби-хини/74947696.
15. 15 Деррида Ж. Призраки Маркса. С. 9.
16. 16 Там же. С. 12.
17. 17 King S. Quantum Magic: A Conversation with Libby Heaney // BIMA. 24.07.2024. https://bima.co.uk/quantum-magic-a-conversation-with-libby-heaney
18. 18 Организация Объединенных Наций. Генеральная Ассамблея. Международный год квантовой науки и техники, 2025 год: резолюция 78/287, принятая 7 июня 2024 года (A/RES/78/287). Нью-Йорк: ООН, 19 июня 2024.
19. 19 PANIC: Complex. Absurd. Ominous // Ars Electronica Festival 2025. Theme Exhibition. https://ars.electronica.art/panic/en/view/PANICComplex.Absurd.Ominous-25d38ddb450c80948c4beaad9a327687
20. 20 Zolotova M. Navigating Uncertainty // S+T+ARTS Prize Exhibition, Ars Electronica Festival 2025. Curatorial statement. 2025. https://ars.electronica.art/panic/en/view/starts-prize-exhibition-1e338ddb450c809a9635d36b4876a026
21. 21 Emergence Delft. NMP3: Quantum Art development // Emergence Delft: официальный сайт. https://www.emergencedelft.nl/nmp3-quantum-art-development
22. 22 Ibid.