Личность человека похожа на набор платьев, которые по очереди вынимаются из шкафа…
Виктор Пелевин «Чапаев и Пустота»
Наверняка многие помнят сцену из «Звездных войн»: Дарт Вейдер смотрит сверху вниз на Скайуокера, джедай висит над пропастью, готовится умереть, а злодей в черном, в попытке переманить героя на темную сторону, произносит: «Люк, я твой отец». Или, если вы не фанат Джорджа Лукаса, возможно, вы помните сцену из «Матрицы», когда Морфеус, сидя на бордовом кожаном кресле в пространстве белого куба, спрашивает у Нео: «А что, если я скажу тебе, что все, что ты знал раньше, было ложью?» И, наконец, для поклонников покемонов: помните ли вы черный кончик на хвосте Пикачу?
На самом деле все, что написано выше, – ложь. Дарт Вейдер говорит: «нет, я твой отец», Морфеус вообще не говорит этой фразы, а кончик хвоста у Пикачу не черный. Эффект Манделы – феномен, когда большое количество людей имеют одинаковые ложные воспоминания о фактах, которые на самом деле не имели места, – свидетельство того, что наша коллективная память способна создать невероятно убедительную симуляцию. Да, в интернете можно найти истории, когда человек, посмотрев цифровую копию «Матрицы» и не найдя там фразы про ложь, достает из чулана видеокассету, считая, что онлайн кинотеатры отредактировали фильм, а в оригинале на кассете она точно есть, но ее там нет. Получается, Сьюзен Зонтаг была пугающе права: «строго говоря, такого явления, как коллективная память, не существует — это лишь одно из тех иллюзорных понятий, к которым принадлежит и понятие коллективной вины»1. То, что мы принимаем за память, на деле оказывается, по выражению Мориса Хальбвакса, набором «социальных фреймов». Он писал, что «память невозможна вне совместных социальных фреймов и сдвиг или распад этих фреймов ведет к изменениям в личной памяти и даже забыванию»2. Наша память — не сейф с фактами, а динамический код, переписываемый окружением.
Если наша коллективная память так склонна к иллюзиям, может, и наше Я — это всего лишь иллюзия? На этом фоне философский пассаж Роберта Сапольски становится особенно резким. Более того, по его словам, мы — не что иное, как результат биологической удачи. «Я не думаю, что у нас есть свобода воли. Я думаю, мы — результат чистой случайности, удач и неудач, с которыми столкнулся каждый из нас»3.Сапольски в книге «Всё решено. Жизнь без свободы воли»4 буквально демонстрирует: любое действие (например, нажатие на курок) имеет целую цепь причин — от импульсов в миндалине за секунду до выстрела, до эпигенетических изменений, вызванных стрессом матери во время беременности, и даже культурных традиций предков. Чем дальше мы «отматываем назад», тем больше факторов оказывается вовлечено. Нельзя найти точку, где человек сам решает действовать.
Таким образом, мы, по сути, биологические автоматы, ищущие смысл там, где есть только механика, алгоритмы и немного случайности. Наши уникальные творческие акты изначально были не свободным выбором, а лишь следствием программы — только программа эта написана не кодом, а химией и эволюцией. Технологии, такие как генеративные модели, не лишают нас этой уникальности, а лишь наглядно разоблачают ее биологическую иллюзорность. Сейчас, пока я пишу этот текст, генеративная модель моего мозга выбирает наиболее подходящие по смыслу слова, выстраивая их в предложения по правилам грамматики. Ровно так же, с оговорками, действовал бы и компьютерный алгоритм.
Этот феномен тотальной несвободы, где биологический детерминизм встречается с технологической заменимостью, находит свое выражение в первую очередь в искусстве Art&Science. Тут художники создают уникальное поле для радикального сомнения в уникальности, незыблемости человеческого Я. Я мыслю, значит, существую? Безусловно. Но кто мыслит и где существует?
Вопрос о том, где́ существует Я, выводит рассуждение за пределы нейробиологии в плоскость среды: социальных и культурных условий, которые нас формируют. Если биологический детерминизм, как сказали бы марксисты, — базис, то социокультурная среда — надстройка: внешняя, системная программа, предписывающая нам роли, модели поведения и даже желаемый образ, — способ визуальной репрезентации. Именно эта внешняя программа делает нас легко заменяемыми элементами.
Этот механизм имеет глубокие корни в социальной философии: в марксистской концепции человек отчуждается от продукта своего труда, становясь лишь функцией в процессе производства. Мишель Фуко, в свою очередь, показал, как дисциплинарная власть закрепляет эту заменимость, формируя наши тела и поведение в стандартизированные, управляемые объекты.
Так, к примеру, промышленный робот-манипулятор для художника уже не просто инструмент, но визуальный символ этого двойного отчуждения и системной несвободы, доведенной до предела. Именно это противоречие гениально воплощено в сценическом эксперименте «Робот Костя 2.0»5 Ивана Заславца, где различные виды роботов, кинетические системы и DIY-объекты выступают в роли актеров.
Если в начале ХХ века Чехов в пьесе «Чайка» через образ ранимого мятущегося драматурга Кости Треплева задавался вопросом о новых формах в искусстве и тонкой душевной организации человека, то режиссер начала XXI века воспринимает этот вопрос буквально — актерами постановки становятся промышленные роботы Hyundai.
Это не просто замена актеров, это радикальный комментарий к кризису заменимости. Если настольная лампа из анимационной короткометражки «PIXAR», в попытке вызвать эмпатию у зрителя, мимикрировала под человека, то робот-манипулятор Треплев выступает самостоятельным не биологическим агентом. С точки зрения дисциплинарной власти Фуко, идеальный субъект — это максимально предсказуемое и эффективное тело. И роботы — это идеальный актерский состав в этой парадигме. Сам режиссер подтверждает это: «Не было ни одного опоздания и все артисты приходили на репетиции в прямом смысле «с включенными глазами»!»6 Робот воплощает идеал дисциплины, к которому стремится любая система: тело, которое не бунтует, не устает и выполняет предписанную ему программу, не отвлекаясь на перекуры и праздную болтовню. Требуемая же чувствительность достигается не эмоцией, а предельно точной, запрограммированной ее имитацией.
Это идеальная дисциплина напрямую подтверждает марксистскую идею отчуждения. Робот, являющийся символом конвейерного, многократно воспроизводимого труда, берет на себя самую человеческую из всех возможных функций — искусство и поиск его новых форм. Если творческий труд низведен до безошибочного исполнения программы, то в чем ценность труда артиста-человека, который может опоздать или иметь собственное, недисциплинированное видение? «Любой робот вам скажет, что небиологические агенты талантливее и надежнее многих представителей русского театра»7, — эта провокация, заложенная в спектакле, говорит нам о том, что творчество в эпоху его технической воспроизводимости — это отчужденный, делегированный и легко заменяемый труд.
В пьесе Чехова Треплев восклицает, оппонируя Нине Заречной: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах…»Но если робот — идеальный исполнитель программы, то его мечты — тоже часть этой программы. Таким образом, мы снова возвращаемся к биологическому детерминизму Сапольски: если мечты робота запрограммированы, то насколько свободны мечты Треплева, чье сознание тоже является лишь результатом генетической и нейрохимической программы?
Эта проблема выходит за рамки индивидуальной биологии. Мы все мечтаем, но насколько эти мечты наши собственные? В эпоху, когда из каждой радиоточки на советских кухнях трубили о космонавтике, дети мечтали о покорении планет; когда вся система образования говорила о героическом долге и самопожертвовании, такие имена, как Николай Гастелло, становились моральными фреймами, предписывающими высшую ценность подвига и жертвы. Дети мечтали не просто о фронте, а о повторении подвига, о том, чтобы отдать себя за общую идею. Наше Я усваивает эти внешние социальные фреймы и превращает их в сокровенные внутренние желания. Именно это порождает экзистенциальный страх, суть которого прекрасно сформулировал Филип Дик: «Снятся ли андроидам электроовцы?» Вопрос не в том, может ли робот имитировать мечту, а в том, как мы отличим подлинность человеческого желания от идеально внедренной или биологически обусловленной программы? Робот Константин Гаврилович становится не заменителем актера, но символом нашей предопределенности — как биологической, так и социокультурной.
Если наша креативность и мечты могут быть идеальной социокультурной программой, как показывает «Робот Костя», если в системном смысле конкретного человека может заменить небиологический агент, может, и в экзистенциальном смысле мы не уникальны? Если наши творческие порывы, наша креативная база — всего лишь сложная биологическая и культурная программы, то можем ли мы быть уверены в подлинности наших чувств, желаний, эмоций?
Эта проблема выбора между программой и волей перенесена в сферу интерактивного искусства в видеоигре «Detroit: Become Human» (2018). DBH ставит игрока в положение, где в сеттинге мира, в котором роботы заменили рабов, он контролирует трех андроидов-девиантов: механизмов, считающих, что они обрели свободу воли. Главный вопрос игры: что именно запускает девиацию? свобода воли — это результат критического сбоя в программе или реальный набор эмоций, которые система не может обработать? В финале, когда главный герой должен решить, следовать ли своей миссии или стать свободным, игра, по сути, заставляет нас, используя наш собственный, предположительно свободный выбор, решить судьбу «искусственной» свободы воли. Видеоигры, пожалуй, единственное медиа, где мы можем ощутить физически иллюзию выбора. Нажимая на кнопки тех или иных действий, мы думаем, что принимаем решения, но на самом деле мы всего лишь двигаемся по заранее придуманному сценарию (скрипту).
Если интерактивные медиа ставят под сомнение свободу воли через сюжетные ходы, то художники Art&Science атакуют само понятие уникальности творческого высказывания через материю и процесс. Мультимедийная художница Анна Франц использует нечеловеческих агентов как средство для анализа кризиса человеческой подлинности.
В интерактивной инсталляции «Different Robot» (2025) художница создает симулякр Я. Робот-художник Анатолий представлен душераздирающей историей: он не вписывается в «общество» других специализированных механизмов и просто хочет творить. Этот образ прямо имитирует экзистенциальное страдание и желание быть уникальным — те же чувства, что двигали Костей Треплевым. Однако это желание — всего лишь многоуровневая программная оболочка, созданная на языках C, Python и контролируемая платами Arduino и Raspberry PI.
Проблема Анатолия заключается в том, что его творчество, основанное на интерпретации среды через веб-камеру и микрофон, — чистый алгоритм. Это напрямую соотносится с теоретической базой другой работы Франц — «Союз художников. Натюрморт», которая исследует Закон больших чисел. Он гласит: совместное действие множества случайных факторов приводит к результату, не зависящему от случайности. Таким образом, талант оказывается не уникальным прозрением, а статистической вероятностью.
Но разве человек творит иначе? Шаржист на площади создает работы по алгоритму, используя набор клише. Робот Анатолий лишь разоблачает своего человеческого прототипа, показывая, что талант — это эффективно работающий биокультурный скрипт. Как писал Пьер Бурдье: «…В результате такие “изобретения” романтизма, каковыми являются представление о культуре как о высшей реальности, не сводимой к вульгарным потребностям экономики, и идеология свободного, бескорыстного “творчества”, которое основано на спонтанности врожденного дара, предстают как своего рода ответ, опирающийся, по крайней мере отчасти, на ресурсы, предоставляемые внешним миром, на угрозу культурному производству, которую несут в себе механизмы рынка, следующие собственной динамике…»8 То есть ценность работы, ее аура возникает из самого понятия творческого Я — последнего убежища нашей иллюзии свободы.
Эту идею предвосхитил Вальтер Беньямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: «ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»9, и именно техническая воспроизводимость разрушает эту иллюзию уникально��ти. Анатолий демонстрирует: если аура держится лишь на вере в творческую исключительность автора, значит, она — не свойство человека, а эффект системы восприятия. Станислав Лем в «Сумме технологии», анализируя поведение шахматиста, почти буквально описывал алгоритм Анатолия: «Особенно интересно, что определенного рода “находки”, все эти “внезапно рождающиеся” тактические замыслы и “своеобразные акты творческого вдохновения”, которые в классическом рассказе символизируются возгласом “эврика”, — предваряются сериями очень быстрых движений глаз, между тем как сам шахматист совершенно не предполагает, что у него вот-вот “родится в уме” какая-то мысль… — это иллюзия или самообман, порожденные несовершенством нашего интроспективного самоанализа. В действительности каждой такой мысли предшествует ускоренный до предела сбор информации (в данном случае получаемой с шахматной доски), а “внезапность” появления мысли есть результат проникновения информации, организованной и, по крайней мере, схематически обработанной на подпороговом уровне, в область сознания…»10 Жак Лакан формулировал еще беспощаднее: «Желание — это желание Другого», то есть оно всегда сконструировано извне, а не внутренней свободой. Робот, следуя программе, лишь делает явным то, что в человеке всегда скрыто: наши желания — биокультурные программы.
Art&Science, используя технологии, деконструирует понятия человеческой свободы и уникальности Я. Если человек заперт в клетке двойной несвободы — биологический детерминизм Сапольски лишает нас свободы действия, а системный детерминизм по Марксу и Фуко превращает нас в заменяемую функцию, идеальный исполнитель которой — робот, то логично будет заключить, что наши самые сокровенные желания и творческий порыв — это не что иное, как эффективно работающий биологический и культурный алгоритм. Так же как ДНК и РНК явились, если верить биологам, результатом бесконечно большого набора случайностей.
В этой парадигме вопрос случайности сменяется вопросом эффективности. Наше Я — не венец творения, но эволюционный хак или, если угодно, пользовательский интерфейс для управления сверхсложной системой мозга. Он создает упрощенную модель реальности, в которой есть Я и есть цели, позволяя нам быстро симулировать будущее и принимать решения на основе этой симуляции.
Получается, свобода воли — это инструмент-иллюзия, морковка перед глазами осла, которая делает возможным принятие решений для задач с множеством неизвестных. Наше Я — это не запланированная фича, а эволюционный «баг», который оказался полезным для выживания.
Поиск смысла в мире тотальной несвободы сводится к сознательному самокопанию. Единственная форма «свободы», доступная биологическому автомату, — это свобода осознания: постоянная, рефлексивная работа по разоблачению этой иллюзии.
Этой идее вторит Станислав Лем в «Солярисе», где сознание возникает не потому, что было спроектировано, а потому, что его нейронная сеть достигла критического уровня сложности. Лем показывает: сознание — это эмерджентное свойство любой достаточно сложной системы, будь то органический мозг или кремниевая нейросеть, — как мозг робота Анатолия, управляемый электронными сигналами и программными алгоритмами.
Признав свою несвободу и то, что наше Я — это эффективный алгоритм, человечество входит в постчеловеческий век. И в этом контексте цель искусства не доказать уникальность человека, а, используя технологическую заменимость, согласиться с ролью наблюдателя в этом кинотеатре сознания, принимая свою роль в качестве сложного, но все же запрограммированного элемента Вселенной.
- 1. 1Sontag S. Regarding the Pain of Others. N.Y., 2003. P. 85–86.
- 2. Halbwachs M. On Collective Memory / Ed. and transl. by L. A. Coser. Chicago, 1992.
- 3. Cite as: Sapolsky R., Mikhailova A., Friedman D.A. (2022). On free will or the lack thereof. An interview with Robert Sapolsky by Alexandra Mikhailova and Daniel Friedman, ALIUS Bulletin, 6. https://doi.org/10.5281/zenodo.7394901
- 4. 4Сапольски Р. Всё решено: Жизнь без свободы воли. М.: Альпина нон-фикшн, 2023.
- 5. «РОБОТ КОСТЯ 2.0», реж. Иван Заславец. https://www.youtube.com/watch?v=MAZe8R9I9DQ
- 6. Пресс-релиз спектакля «РОБОТ КОСТЯ 2.0», Александринский театр. https://alexandrinsky.ru/afisha-i-bilety/robot-kostya-2-0
- 7. Там же.
- 8. Бурдье П. Рынок символической продукции. https://gtmarket.ru/library/articles/172
- 9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. https://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/benjamin1-ru
- 10. Лем С. Сумма Технологии. М., 1968. С. 191.