Мне было восемь лет, когда в 1999 году вышел 25-й номер «Художественного журнала» «90-е годы. Часть 1» — первый из двух выпусков, подводящих итог событиям девяностых. О художественных практиках и контексте этого периода я узнал позже, преимущественно из текстов и лекций. Индивидуальные биографии и практики, задокументированные и собранные, стали для меня описанием художественного процесса всего исторического периода. Мой опыт знакомства с искусством девяностых был изначально медиирован архивом.
Каждое десятилетие будто бы производит свое поколение художников. Девяностые, нулевые, десятые — эти временные маркеры постепенно закрепляются в критике, заголовках, текстах и начинают ассоциироваться с определенными авторами. Периодизация появляется как акт ретроспективного описания, когда множество разнородных и уже состоявшихся практик собираются в единую историческую фигуру в пространстве архива. После этого условный временной период начинает работать как знак определенного коллективного художественного опыта. Подводить итог десятилетия — значит фиксировать переход актуального процесса в историю, формируя исторический ритм, в котором события прошлого получают определенную последовательность и значение.
Архивные медиумы играют ключевую роль в периодизации художественного времени. Поколение становится одним из способов выполнять такую периодизацию — формой временной организации коллективного опыта. Разрозненные художественные события, проекты и биографии, собранные в единый нарратив, начинают восприниматься как поколение. Опыт совокупности авторов обретает целостность и становится поколенческим в момент его медиальной сборки. Архивные механизмы определяют формирование поколенческой идентичности, преобразовывая сохранение в форму производства.
Название «Молодые британские художники» (YBA) возникло в начале 1990-х годов и институционально закрепленно выставкой «Сенсация» в Королевской академии художеств (Лондон) в 1997 году. Проект, основанный на коллекции Чарльза Саатчи, представил работы художников, часть из которых учились и работали вместе, как единое поколенческое явление британского искусства. Поколенческий статус и общий нарратив были произведены через кураторский жест, публичное именование и документацию.
Выставки, каталоги, статьи создают обобщенные образы поколенческих групп, являвшихся во время своей активности гораздо более разнородными. Обозначение периода оказывается рамкой, наложенной на уже существующие художественные практики. Поколение приобретает целостность в результате не биографической синхронности, а описания и сопоставления в процессе медиального монтажа. Изнутри поколение формируется как сеть социальных связей и совместных инициатив, но организуется и утверждается оно внешним взглядом. Этот взгляд неизбежно ретроспективен, его возникновению предшествует формирование художественной сцены. Им производимый архив создает свою версию времени, которая становится вторичной по отношению ко времени действия процессов. Возникновение поколения как формы архива работает как механизм ретроспективной синхронизации опыта.
Выставка «Когда отношения становятся формой», проходившая в бернском Кунстхалле в 1969 году, может послужить примером, проявляющим механизмы сборки поколенческой группы. Само ее название уже содержит в себе временную и операциональную структуру: оно указывает на переход рассеянных процессов в единую конструкцию. Выставка Харальда Зеемана продемонстрировала возможность собрать разнородные практики — процессуальные, концептуальные, минималистские — в целостную экспозиционную фигуру, которая не столько выражала бы существующую художественную реальность, сколько производила ее как целостность. То, что в момент проведения выставки было экспериментом, кураторской гипотезой, впоследствии стало историческим фактом.
Реконструкция выставки, сделанная куратором Джермано Челантом в Венеции во дворце Ка Корнер в 2013 году, изначально была встроена в архивную логику, она подтверждала значение выставки 1969 года. Таким образом, выставка, во многом определившая поколение художников, связанных с концептуальным и процессуальным искусством, стала архивом, а архив позже стал выставкой. Формирование поколения можно описать как процесс, в котором временные, неустойчивые, индивидуальные практики проходят через серию медиальных трансформаций — от выставки к архиву, от архива к истории — и в результате приобретают форму коллективного единства. Поколение возникает как результат перехода от процесса к форме, от множества индивидуальных жестов к их коллективной репрезентации.
В случае московского концептуализма архивирование изначально было встроено в художественную практику и предшествовало ее историческому осмыслению. Московские концептуалисты сами создавали архив, который уже содержал в себе возможности периодизации. Это означает, что производство поколенческой идентичности так же началось изнутри самой практики. Параллельно с этим был сформирован и дискурсивный слой, в котором художники и близкие к ним теоретики, включая Бориса Гройса, разрабатывали язык описания этих практик. Произошло совпадение художественного производства, архивирования и теоретизации. Позднейшие выставки, публикации и музейные включения актуализировали и перераспределяли уже существующий архив. Практика московского концептуализма демонстрирует, что поколение может быть произведено заранее, как потенциальная форма, ожидающая своей исторической активации.
Обозначая художественный процесс поколенческой рамкой, архив однов��ем��нно определяет то, что оказывается исключенным. Язык, который описывает поколения, как и архивная рациональность, не являются нейтральными, они изначально избирательны. Структурируя историю — формируя образ поколения, архив одновременно распределяет видимость и значимость. Исторический нарратив неизбежно оставляет за его пределами ряд практик, которые не вписались в доминирующую схему. Архивная ретроспекция сохраняет наиболее устойчивые, ключевые для своего времени фрагменты художественного процесса.
Сформированная поколенческая идентичность дисциплинирует — различия внутри группы сглаживаются для поддержания цельного образа, монтаж биографий скрывает альтернативные линии развития исторического нарратива. Становясь знаком эпохи, поколенческая форма ограничивает интерпретационный потенциал. Получив признание в качестве поколения, группа утрачивает способность к внутреннему конфликту за отражение времени, к созданию новых интерпретаций собственного прошлого. Поколенческий канон начинает воспроизводить сам себя, тиражируясь через медиа, образовательные программы, музейные экспозиции. Поколенческая принадлежность, таким образом, становится разновидностью бренда и функционирует как форма символического капитала в институциональном поле.
Это означает, что принадлежность к поколению может также являться стратегией авторского позиционирования. Сознательный выбор темпоральной идентичности становится способом вхождения в уже существующую систему координат, что потенциально может повысить историческую легитимность художника. Однако присвоение поколенческой идентичности означает включение в уже стабилизированную систему значений, где пространство для индивидуального опыта ограниченно. Художник, выбирающий поколение как форму самоописания, одновременно принимает на себя его канон и его историю, даже если стремится их переопределить. В этом смысле темпоральная идентичность становится не только инструментом позиционирования, но и режимом самоограничения.
В последние десятилетия музейные и исследовательские проекты все чаще пытаются пересмотреть устоявшиеся поколенческие конструкции. Изменение теоретического языка неизбежно ведет к перераспределению самой значимости в архивном поле и к выявлению забытых или вытесненных участников художественных процессов. Новые поколения исследователей по-своему компонуют составляющие части архива в зависимости от актуального дискурса. Каждая новая интерпретация способна заново собрать время, предложив иную конфигурацию коллективного опыта. documenta 11 (2002), посвященная постколониальному дискурсу, сконструировала глобальное поколение художественных практик, ранее не осмыслявшихся как единое явление. Куратор Оквуи Энвезор представила художников из разных географических и культурных контекстов как часть нового глобального художественного поколения.
Теоретический дискурс делает поколенческую идентичность динамической медиальной формой. Она обретает способность переопределяться в зависимости от того, какие архивы открываются, какие выставки организуются и какие тексты пишутся. Архив в данном случае используется не только для подтверждения существующих поколений, но и для их переосмысления. То, что ранее казалось периферийным, в новых условиях может быть извлечено из архива и актуализировано, тогда как прежний канон утрачивает свою убедительность. Новые запросы и контексты побуждают заново перечитывать уже зафиксированные художественные процессы, выявляя в них те линии, которые ранее не были включены в доминирующий нарратив.
Поколение в цифровую эпоху можно определить как форму медиального времени. Онлайн-доступ к документам, фотографиям, видеоинтервью позволяет реконструировать прошлое в любой момент. Жиль Делёз, исследуя взаимодействие актуального и виртуального на примере зеркального дворца из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая», описал, как зеркальные грани расщепляют образ на две части, и он остается в постоянном преследовании самого себя. Зеркало, будучи символом иного существования, делает возможным взаимопроникновение в мире. Сегодня таким зеркалом стал цифровой архив, в котором каждое поколение видит не только себя, но и отражения всех других поколений, которые наслаиваются друг на друга, создавая бесконечную глубину настоящего.
Цифровая логика хранения трансформирует саму структуру исторического опыта. Прошлое сохраняется в доступной, индексируемой и мгновенно актуализируемой форме. История превращается в плотное сосуществование временных слоев, поколения симультанно присутствуют в одном медиальном пространстве, но оказываются распределены по различным временным статусам. Конфликт поколений определяется не борьбой возрастов, а конкуренцией режимов видимости. Кто оказывается более индексируемым, более цитируемым, более алгоритмически поддерживаемым, тот занимает позицию «актуального». Присутствие в цифровом архиве предполагает сосуществование, исключение из него определяет выход за пределы настоящего. Быть представителем «нового поколения» — значит претендовать на актуальность, на доступ к медиальному настоящему. Быть «предыдущим поколением» — занимать архивную позицию. Институциональное поле функционирует как механизм распределения этих временных статусов.
Понятие несинхронности описывает ситуацию, в которой разные поколения сосуществуют в одном хронологическом времени, но пребывают в разных исторических временах. Одни и те же события интерпретируются радикально по-разному внутри одного настоящего, превращая его в поле борьбы за смысл, где история заново распределяется между конфликтующими версиями времени.
Опыт лабораторий несинхронности — community-центров, интергенерационных коллабораций, образовательных и производственных активностей, объединяющих участников разных возрастов, — показывает, что сосуществование поколений возможно как программа. Поколения могут не сменять друг друга, а учиться жить вместе в плотном настоящем, где прошлое не уходит, будущее не наступает, а время становится общим делом — делом совместного производства смысла из материала разновременных опытов.
Тем самым несинхронность становится не только аналитической категорией, но и практической стратегией. Разные версии истории сосуществуют и конкурируют за интерпретацию настоящего, но становятся при этом участниками дискурсивной борьбы за интерпретацию времени.
Если прежде поколенческая идентичность формировалась через общий опыт, разделенный во времени, то сегодня она формируется через общую доступность архивов. Художники разных возрастов оказываются включены в один и тот же момент настоящего не потому, что они синхронно переживают одни события, но потому, что их работы, их жесты, их эстетики могут быть актуализированы одновременно. Принадлежность к поколению определяется не годом рождения, но режимами видимости, архивами, в которых зафиксирован опыт, и способностью к медиальной синхронизации этого опыта с другими.