Сопротивление живописной картины воздействиям внешней среды, в том числе и физическому свету, всегда определяло ее сохранность. Пигментный порошок — твердая сыпучая субстанция — требует связующего, чтобы стать краской. Для масляной краски характерна укрывистость: красочный слой поглощает свет, отражает его поверхностью, но не пропускает сквозь себя.
Если фотография (светопись) начинается с темного экрана — внутри камеры (camera obscura) изначально темно, изображение рождается из оптической проекции света на светочувствительную основу, — то живописная картина начинается с освещенной поверхности, которая последовательно перекрывается красочными слоями. Картина как медиум слишком материальна и груба, чтобы иметь естественную предрасположенность к свету. Живопись сопротивляется даже падающему свету: красочные пигменты обладают определенными коэффициентами светостойкости и необратимо меняют свои физические свойства под воздействием ультрафиолета. Музейная традиция консервации — регулирование освещенности, фильтрация ультрафиолета, темные запасники — есть институционализация этого парадокса: картина сохраняет себя во времени именно через сопротивление свету, который ее проявляет.
И тем не менее именно станковая картина на протяжении столетий претендовала на то, чтобы быть медиумом света par excellence — не только физического света, естественного или искусственного, но и сакрального. Иконное золото, нимбы, световые коридоры и лучи в религиозных картинах Возрождения, растворенный предметный мир позднего Тернера, цветовые поля Ротко, словно излучающие свечение изнутри, образуют фундаментальную традицию изображения света в той форме его проявления, которая по определению превосходит доступность видимого. Живописная структура трансцендентного в изобразительной традиции строится на фундаментальном противоречии между зависимостью картины от света, светобоязнью материала и световой амбицией самого медиума.
Эрик Булатов разработал концепцию закартинного пространства и света, исходящего не снаружи и не с поверхности, а изнутри картинной плоскости. Он писал: «Пространство такой картины представляется мне коридором, соединяющим два пространства: социальное, в котором нахожусь я и зритель, — это пространство перед картиной, и другое — как бы за картиной. Оттуда, из закартинного пространства, сквозь картину непрерывно движется на нас поток света. Он постоянен и как бы неподвижен в своем непрерывном движении. Это и есть опора, основа картины, ее движущая сила»1.
В богословии исихазма Фаворский свет — это нетварная божественная энергия, созерцаемая апостолами в момент преображения на горе Фавор и понимаемая как форма явления Бога. У Флоренского богословие Фаворского света переходит в теорию иконного пространства: икона светится, потому что принадлежит порядку, где свет является условием присутствия. Согласно Флоренскому, икона отличается от картины тем, что она не репрезентирует сакральное: икона сама есть место присутствия горнего мира — «окно» или «дверь», через которые является этот мир.
Эта онтологическая проницаемость плоскости иконы объясняет феномен обратной перспективы: иконное пространство раскрывается от плоскости навстречу смотрящему, позади которого находятся точки схода. Освещение в иконах существует по тому же принципу: свет исходит изнутри пространства наружу, сами фигуры предстают источником Фаворского света. Золотой фон в иконе не имеет пространственной глубины — он сам есть свет. Икона наделяется функцией транслятора этой нетварной световой энергии, а обратная направленность света — из глубины изображения к субъекту восприятия — определяет изобразительную структуру трансцендентного.
Булатов полностью сохраняет онтологическую и пространственную структуру Фаворского света, секуляризируя его. Это свет, источник которого принципиально находится за пределами видимого мира: он недостижим для физического глаза, но при этом абсолютно действителен. Закартинный свет Булатова структурно воспроизводит логику иконного света: он появляется из той зоны, которая по своему определению находится за пределами репрезентации.
Здесь уместно понятие «остатка» в том смысле, в каком его использует Джорджо Агамбен применительно к секуляризации: подлинная секуляризация, согласно Агамбену, не уничтожает теологическое содержание — она изымает его из сакральной сферы, но сохраняет его структуру, перенося в профанный контекст. В остатке сохраняется сигнатура трансцендентного как условие, при котором нечто может явиться из-за пределов видимого. Фаворский свет превращается у Булатова в этот нередуцируемый «остаток» внутри пространства современной станковой картины. Закартинное пространство функционирует как профанированный горний мир, несущий в себе память о трансцендентном присутствии.
Остаток, по Агамбену, делает возможным само различие между целым и его частями, оставаясь принципиально вне этого различия. В мемуарах, вышедших за несколько месяцев до его смерти, Эрик Булатов пишет: «Вера в то, что в основе белый свет. Для меня это как религия. Я верю в это, абсолютно убежден. И для меня свет — это Бог. Он в основе всего и есть, в основе всего мира»2. Бог как белый свет — это агамбеновский остаток: то, что остается от всей теологической традиции после ее профанации и не принадлежит ни богословию, ни секулярной живописи, но делает возможным само их различие.
Живописная техника Булатова отсылает к фотографическим (светописным) изображениям — красочные мазки скрывают себя, создавая точную миметическую иллюзию. Слова и формулировки, изъятые художником из социальной реальности, перерабатываются в шрифтовые композиции. Детальные реалистические изображения объектов — дверей, окон, деревьев — и профанные надписи в контексте концепции Булатова о закартинном свете воспроизводят структуру, которая в теологии называется апофатикой, или отрицательным богословием. Дионисий Ареопагит утверждал, что Бог может быть описан только через отрицание, через перечисление того, чем Он не является, поскольку Он превосходит все, что может быть поименовано. Закартинное пространство устроено апофатически: оно не социальное, не объектное, не плоскостное, не именуемое, не ограниченное. Это пространство чистого потенциала, которое манифестирует себя, только когда скрывается за формулировкой из социального мира или реалистическим изображением. Надписи и изображения на картинах Булатова выполняют функцию апофатического перечисления: они называют то, чем закартинный свет не является, тем самым указывая на его существование.
В «Истоке художественного творения» Хайдеггер описывает истину как событие раскрытия (алетейя — несокрытость, выход из укрытия), а произведение искусства — как место этого раскрытия. Алетейя всегда сопровождается сокрытием: то, что является, делает это именно через свое ускользание от исчерпывающего именования и овеществления. Раскрытие не может быть окончательным, оно лишь удерживает сокрытость в состоянии напряжения.
Само явление, по Хайдеггеру, начинается с просвета (Lichtung)3, который не есть сам свет (Licht) и не есть вещь среди вещей: это открытость, внутри которой вещи вообще могут являться. Просвет первичнее света: свет может проявиться только там, где уже есть открытость. Особенность алетейи состоит в том, что в тот самый момент, когда сущее выходит в просвет, само бытие скрывается.
Через слои профанных смыслов картина Булатова структурно воспроизводит алетейю — то есть раскрывает «просвет» в закартинное пространство. Булатовская картина являет не сам свет, а событие его выхода из укрытия. Однако в отличие от Хайдеггера, выносящего социальное за скобки и описывающего рождение истины в «здесь-бытии», Булатов вносит в свои картины социальное пространство, которое работает как онтологическое препятствие. Двери, окна, деревья, ограничивающие просвет неба, буквы, перекрывающие фон, лента, закрывающая горизонт, — это фигуры перехода от сокрытого к несокрытому, к тому, что формой не обладает. Просвет у Булатова существует там, где профанная плоскость не смогла или не успела его закрыть. Открытая дверь, заполненная белым светом, — это указание на саму открытость, на просвет, в котором свет становится возможен. Картины с дверями и светом за ними сам художник называл «итогом, полученным в результате многих лет работы». В этом смысле развитие живописной системы Булатова на протяжении более чем шести десятилетий может быть прочитано как движение от изображения просвета к попытке изобразить сам свет — непосредственное условие видения, неизбежно достигая тем самым предела возможностей медиума.
Промышленная люминесцентная лампа Дэна Флавина редуцирует свет до его физической имманентности: источник света виден, свет становится предельно материальным. Профанация в агамбеновском смысле у Флавина совершается через прямое отождествление света с его физическим носителем. Закартинный свет Булатова по определению находится за пределами видимого, он не имеет объектности, скрытость источника является его онтологической необходимостью. Картина Булатова удерживает одновременно профанную материальность медиума и невозможность редукции света к физическому феномену.
Булатовская картина сохраняет структуру интеллектуальной дистанции — красочная поверхность оказывается способной означать то, чему она физически противоположна. Просвет (Lichtung) у Булатова открывается в рамках плоскости, которая исходно означает закрытие. Джеймс Таррелл буквально открывает небо в его изменчивых состояниях, делая геометрические отверстия в потолке; Булатов открывает то, что находится за небом — за любым небом, реальным или изображенным. Условность, сохраненная в картинной организации Булатова, указывает на нетварность закартинного пространства, на невозможность его физической репрезентации.
Активная по своей пластике типографика у Булатова становится физической преградой, решеткой социального мира, сквозь которую или за пределами которой открывается тот самый неименуемый «остаток». Булатовский язык не имеет иронии, которая чувствуется в работах Эда Рушея. Слова и изображения у Рушея находятся в одном регистре и комментируют друг друга внутри одного и того же пространства. В картинах Булатова возникает напряжение между социальной поверхностью языка и тем просветом, который любой язык оказывается неспособен окончательно перекрыть. Булатов не деконструирует язык власти и рекламы, как это делает Барбара Крюгер, — он профанирует язык в агамбеновском смысле. Булатов возвращает сакрализованные идеологические формулировки в свободное употребление, сохраняя следы их прежней принадлежности.
Фридрих Шеллинг описывал возвышенное как форму, в которой бесконечное выражается через конечное, а хаос — как основу возвышенного. Станковая картина как медиум в силу степени своей ограниченности обнаруживает предел возможностей представления раньше и честнее, чем, например, инсталляция. Ограниченность картины как медиума становится для Эрика Булатова условием возникновения того, что ни один медиум не может уместить. Именно потому, что станковая картина является плоскостью, она способна указывать на то, что находится по ту сторону любой другой плоскости. Эрик Булатов не делает попыток материализовать трансцендентное — растворить его в объектности; он создает структуру апофатического перечисления, в которой сама плоскость и изображенное на ней называют то, чем закартинное пространство не является.