«Эма (Обнаженная на лестнице)», 1966
«Эма» — вторая после «Стола» эпохальная картина Герхарда Рихтера, и почти за пятьдесят лет своего существования она получила абсолютное признание как у профессионального сообщества, так и у публики, что подтверждает большое количество репродукций и упоминаний в учебниках и искусствоведческих дискуссиях этого периода. Недавнее решение самого художника переиздать «Эму» как одну из первых картин, выпущенных в виде полноразмерной фотографической реплики — в рамках его продолжающейся серии цифровых фотографий (литографических репродукций), — пожалуй, дополнительное свидетельство центральной роли «Эмы» в творчестве Рихтера. Тем не менее, насколько мне известно, ее невероятная привлекательность до сих пор не была надлежащим образом проанализирована ни одним из голосов нарастающего хора поклонников и любителей Рихтера, и ни одно из прочтений, похоже, не охватывает сложный спектр латентных субверсий и явных провокаций картины.
В «Эме» Рихтер впервые применил ряд стратегий, работающих в нескольких регистрах: это не только его первая фотографическая картина с обнаженной, но и первая фотографическая картина с членом семьи в цвете, изображающая новую жену Рихтера и его новую жизнь на Западе (в противоположность более ранним черно-белым картинам, которые основывались на старых семейных фотографиях различных персонажей, и в отличие от более раннего портрета Эмы в зеленой юбке, написанного с натуры еще во время жизни Рихтера в ГДР)1. Более того, это первая картина, написанная с цветной фотографии, сделанной самим художником, и — пожалуй, самое важное — это первая картина Рихтера, в которой есть явная отсылка к хорошо известной иконе в истории искусства2. И, вероятно, при более внимательном изучении картины в дальнейшем мы обнаружим еще больше инстанций первичности.
В отличие от «Стола» (Tisch) 1962 года, где Рихтер критически переосмыслил живописную культуру деконструкции и развил некоторые из живописных стандартов, установленных художниками второй половины XX века, «Эма» вступает в эксплицитные диалогические отношения с одной конкретной фигурой, Марселем Дюшаном, и одной конкретной картиной — его «Обнаженной, спускающейся по лестнице», исключительно важной работой модерности до Второй мировой войны, написанной в 1912 году. С тех пор как эта картина была представлена на Арсенальной выставке в Нью-Йорке в 1913 году, первом крупном показе европейского модернистского искусства в США, ее репутация как произведения, завершившего французский фовизм и живописную традицию кубизма и положившего начало раннее немыслимой антиживописной эстетике, неуклонно укреплялась.
Незадолго до работы над «Эмой»Рихтер увидел оригинал эпохальной работы Дюшана на первой немецкой ретроспективной выставке Дюшана, организованной Артуром Шварцем по приглашению Пауля Вембера в музее кайзера Вильгема в Крефельде в 1965 году. И если недавняя встреча Рихтера с американским поп-артом cтала вторым по значимости вызовом его соцреалистическим установкам (после первого вызова, с которым он столкнулся на Документе 2 в 1959 году), то знакомство с антиэстетикой Дюшана преподнесло ему совершенно иной урок. Отвечая на первые вызовы, он пытался синтезировать две диалектически противоположные культуры образов (высокую и массовую, живописную и фотографическую) — стратегии, которые, без сомнения, продолжали детерминировать новые переживания Рихтера на Западе. Однако вызов в лице Дюшана заставил его признать еще и то, что история живописи XX века породила художественные противоречия и удерживала эпистемологические тонкости, которые значительно превосходили по сложности изначальную конфронтацию реди-мейда с образностью поп-арта. В «Эме», как мы покажем, Рихтер попытался ответить на все эти вызовы сразу.
Если предположить, что цитирование Рихтером в 1966 году названия работы Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», представляет нечто большее, чем просто пародия на недавно переоткрытый (и в то же время едва понятый) шедевр одного из важнейших художников XX века, мне придется развернуть более детальное описание и аналитическое сравнение между двумя «Обнаженными» и их принципиально различным живописным исполнением. Прежде всего, нам предстоит определить, в каком ключе — критическом, индифферентном или аффирмативном — эти две картины, каждая по-своему, относятся к жанру женского обнаженного тела, который с течением времени становится все более проблематичным. Кроме того, нам предстоит выяснить, возродилась ли и в какой степени в послевоенный период рефлексия об этом жанре, поставив Рихтера перед дополнительной необходимостью рассматривать свою работу в контексте диалогических отношений между Дюшаном, послевоенным возрождением и его собственной, ранее занятой позицией относительно живописи на основе фотографических репродукций.
Экскурс в обнаженную фигуру
В конце концов, по меньшей мере с 1863 года западноевропейская модернистская живопись критически осмысляла актуальность или угасающую способность жанра артикулировать как социальные формы сексуальности и сублимации, так и индивидуальные художественные воплощения этих состояний. Неслучайно два основополагающих произведения модернизма — «Завтрак на траве» (1863)Эдуарда Мане и еще более важнаяего же «Олимпия»(1863–1865)— воплотили эти новые живописные парадигмы, перефразировав конвенции женской обнаженности не только как специфического исторического, но также и все более секуляризованного, десублимированного и уязвимого жанра. Парадоксально, но Мане укоренил свои деконструктивистские интерпретации внутри долгой (и к тому времени, очевидно, уже давно утраченной) традиции идеализации женского тела, одновременно противостоя ей. Вплетая в свои картины некоторые из самых возвышенных моментов этого жанра и отдавая дань уважения героическим фигурам прошлого, от Тициана и Джорджоне до Веласкеса и Гойи, Мане публично разыгрывал его неминуемую смерть. Обращаясь к все более шаткому положению жанра, Мане без колебаний вступал в полемику, противопоставляя своих обнаженных натурщиц любым притязаниям насохраняющуюся достоверность жанра. Одно из таких притязаний —«Рождение Венеры»Александра Кабанеля, показанное на официальном Салоне в 1863 году и быстро приобретенное Наполеоном III, в то время как «Завтрак» Мане был выставлен в «Салоне Отверженных»и воспринимался в лучшем случае как успешная провокация.
Спустя более полувека, представленные Дюшаном в 1912 и 1913 годах «Обнаженная, спускающаяся по лестнице I» и «II»стали похожим критическим и провокативным проектом. Вместо того чтобы заострить специфическую историческую провокативность и неустойчивость обнаженности, четко вписывая в нее маркеры класса и сексуальности, как делал Мане, Дюшан объединил классический топос женского тела с двумя принципиально разными, но в равной степени радикальными деконструкциями репрезентации, которые возникли незадолго до этого.
Первая из них — это наследие аналитического кубизма, который гранил человеческое тело (тело, которое во многих случаях уже не имело отчетливой гендерной идентичности) и разбивал некогда плавные соматические объемы обнаженной натуры и ее пневматические поверхности на фрагментированные, самодостаточные единицы. Эти крайние формы живописного ограничения, дробления плоскости и живописной фактуры предвещали скорую и неизбежную деконструкцию всех форм иллюзионистической репрезентации, декларируя конец миметического изображения и обусловленных живописных знаков. Соответственно, зритель теперь должен был все больше отказываться от любой проективной идентификации с фигурами или объектами репрезентации. Вполне возможно, что это и стало одной из причин, по которой Дюшан (подобно Мане до него) выбрал жанр женского обнаженного тела в качестве основной площадки для дебюта своих собственных критических интервенций: не только в качестве общего наглядного примера освобождения живописи от гендерных проекций, но и диалектической деконструкции привилегированных форм мужского зрительского поведения, буквально инициируя разоблачение мужчины-зрителя.
Очевидно, что отстранение Дюшана от обнаженных тел кубизма было менее полемичным, чем дистанцирование Мане от Кабанеля, и тем не менее Дюшан ясно дал понять, что даже самые радикальные кубистические стратегии демонтажа репрезентации оказались недостаточно провокационными и убедительными в отношении сексуальной политики живописи. Чтобы еще более акцентировать неизбежность исчезновения жанра, Дюшан ввел в эту устаревшую категорию еще один, совершенно иной набор структур репрезентации, объединив кубистические живописные стратегии с хронофотографическими записями телесной кинетики Этьена-Жюля Маре и Эдварда Майбриджа.
Очевидно, что диаграммы телесной локомоции Маре уже не обязательно идентифицировали женское тело как таковое. Тем самым их присутствие в «Обнаженной»Дюшана мгновенно дисквалифицировали мужское зрительское конвенциональное желание, согласно которому обнаженное тело в живописной репрезентации непременно должно быть женским. Однако, что делало «Обнаженную» Дюшана еще более современной, так это тот факт, что изображение тела подчинялось ходу времени. Это было, впрочем, не просто нейтральным порядком времени и не просто довольно банальным футуристическим восхвалением скорости перемещения тел в живописном пространстве. Напротив, Дюшан вписал эти диаграммы количественного измерения и темпорального контроля внутрь и без того довольно жестокой классической привлекательности обнаженных тел, чтобы имитировать соблазнение и одновременно вызвать живописную сублимацию. Кульминацией следования этим принципам стала разочаровывающая тейлористская сегментация телесных движений. В той степени, в которой картина теперь буквально воплощала контролируемую пространственность и темпоральность, она, казалось, окончательно вытеснила воображаемые формы полноты и блаженного удовольствия, которые жанр когда-то обещал своим зрителям-мужчинам.
Таким образом, в конечном счете «Обнаженную» Дюшана можно идентифицировать как аллегорический скелет самого жанра (не менее агрессивный в своем обесценивании, казалось бы, трансисторических обещаний изображенной женской плоти, чем переосмысление Мане тициановской «Венеры Урбинской» в образе дамы легкого поведения пятьдесят лет назад). Фактически, можно утверждать, что, апеллируя к реальным условиям телесного труда, и Дюшан, и Мане, каждый в своем специфическом историческом моменте и в своей манере (хронофотографические скелеты и поза секс-работницы, соответственно), лишили живопись ее мифических и сублимирующих функций. В то же время кажется, что они оградили живопись от дальнейших требований обеспечивать беспрепятственное скопическое наслаждение, а также компенсаторные и замещающие удовольствия для зрителя-мужчины.
Возвращение Рихтера
Даже с первого взгляда очевидно, что Рихтер пренебрег всеми ключевыми особенностями «Обнаженной»Дюшана — именно теми, которые привели к скандальным ревизиям жанра в 1912 году. Поэтому возникает вопрос: какой тип диалогического обмена (аффирмативное понимание, критическое непринятие или же просто многочисленные неверные интерпретации) мог бы на самом деле возникнуть в результате столкновения немецкого художника, причем в те годы довольно провинциального (в частности, того, кто лишь недавно переехал из Восточной Германии в Западную) с радикальной, исторической аннуляцией жанра Дюшана. Но даже, когда пятнадцать лет назад, казалось бы, более опытные американские художники, такие как Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, прорабатывали свои первые встречи с Дюшаном, их задачи по формулированию диалогических ответов были ничуть не легче тех, с которыми теперь приходилось сталкиваться Рихтеру.
Всякий раз, когда в неоавангарде послевоенного периода происходили подобные диалогические обмены между выдающимися художниками и последующими художественными поколениями, они всегда осуществлялись в многообразии мотивов. И воплощались они, безусловно, в различных режимах: в виде бессознательных повторений, сознательных возражений или соперничающих оммажей. Если одной из главных мотиваций было желание сдвинуть доксу, расчистить пространство для новых художественных пропозиций и персонажей, то этот принцип был бы еще более обострен для художников неоавангарда, находившихся под давлением требований постоянных инноваций.
Однако любые объяснения этих диалогических отношений, основанные на психоаналитических теориях, особенно те, что сводят эти обмены к эдипально мотивированным, художественно замаскированным формам символического убийства отца, давно показали свою несостоятельность. Это становится еще более очевидным, когда подобные объяснения не учитывают, насколько каждое поколение художников изначально усваивало и преодолевало те самые парадигмы, которые теперь стремится вытеснить.
Очевидно, что одним из самых известных примеров подобного межпоколенческого диалога в период после Второй мировой войны стал обмен репликами между Виллемом де Кунингом и Робертом Раушенбергом, когда последний создал свой«Стертый рисунок де Кунинга» (1953). Этот обмен был тем более показательным, что имитация отцеубийства оказалась парадоксальным результатом заранее разыгранного гамбита. Ведь де Кунинг не только согласился предоставить один из своих рисунков для его последующего стирания, но и выбрал чрезвычайно хорошо проработанный вариант, чтобы усложнить Раушенбергу задачу.
Сопоставление ответа Раушенберга де Кунингу и диалога Рихтера с Дюшаном уже предостерегает нас от ошибочных обобщений при анализе диалогических отношений между художественными поколениями. В первую очередь, Раушенберг и де Кунинг не только жили в одном геополитическом и культурно-историческом пространстве в момент своего взаимодействия, но и были тесно связанными между собой представителями того, что впоследствии будет называться первым и вторым поколением Нью-Йоркской школы живописи.
Напротив, диалогический ответ Рихтера Дюшану должен был преодолеть не только два поколения в двух принципиально разных геополитических и культурных пространствах, но и исторически обусловленную пустоту в восприятии авангарда. Запоздалое столкновение Рихтера с наследием Дюшана объяснялось не просто пробелами в образовании, полученном в Восточной Германии, но и общей задержкой в восприятии, характерной для послевоенного поколения европейских художников. Вместо того чтобы рефлексировать над дюшановской теоретизацией средств производства и восприятия художественных структур в режиме позднекапиталистического товарного производства, большинство художников 1950-x годов — по крайней мере, в течение первых десяти лет послевоенной культуры реконструкции — чувствовали себя спровоцированными (или просто вправе) прорабатывать воздействие спектакуляризации сюрреалистичного автоматизма абстрактным экспрессионизмом.
Таким образом, нам необходимо более внимательно исследовать, с каким типом диалогического ответа мы сталкиваемся, когда в 1966 году Рихтер решает отклониться от радикальности дюшановской посткубисткой фрагментации и темпоральной квантификации и отвергнуть аллегоризацию живописной и иконической телесности женской обнаженной натуры. Появляясь в ореоле световой и хроматической диффузии, составленной из чрезвычайно тонкой дифференциации оттенков в диапазоне от глубоко лилового до бледно телесного, Эма легко подводит нас к грани приторности. Фактически, разом и всеми возможными средствами Рихтер, кажется, вновь вводит фундаментально устаревшее ауратическое измерение в живописную репрезентацию женского тела (пока что приходится оставить вопрос открытым, является ли это подлинной или ложной цитируемой аурой).
Соответственно, «Эма» Рихтера могла бы казаться откровенно реакционной попыткой восстановить в точности все те домодернисткие черты, которые в прошлом делали изображение женского тела легитимным и значимым, — довольно консервативный проект реставрации, который, кажется, утверждал, что обнаженность вновь должна стать желанным жанром в настоящем. Или, точнее, «Эма»могла бы предстать так, словно Рихтер пытался воскресить те самые репрезентативную систему и живописный жанр, в которых эротическое желание еще могло бы найти свою сублимированную артикуляцию и артикулированную сублимацию. Однако, как мы уже отмечали, это требование было присуще той живописи, которая к началу XX века уже утратила всякую историческую достоверность, и именно это утверждение Дюшан и абстракционисты (среди прочих) одновременно деконструировали во имя эстетической ценности.
Но помимо иконических и хроматических решений Рихтера, создающих ауратическую видимость, возникает второй комплекс вопросов, связанный с тем, что это действительно первая картина, написанная по фотографии, сделанной самим художником. Следовательно, даже если рассматривать картину лишь в регистре иконического ресурсного материала, Рихтер, акцентируя внимание на приватном, семейном и автобиографическом, в целом меняет общепринятые критерии современной иконографии середины 1960-х: достаточно сопоставить в плане сюжета выбор Рихтера — беременная жена, обладающая субъектностью, с уорхоловским выбором женских фигур тех лет — от Мэрилин Монро до Элизабет Тейлор и Джеки Кеннеди —все они были медиа-конструкциями и масскультурными проекциями крайних форм отчужденных желаний.
Трудно переоценить значимость этого сдвига — от найденных фотографий из публичных медиа (которые, подобно заданной матрице, детерминировали живописное производство Рихтера на протяжении первых пяти лет после его переезда на Запад), до системы образов, в которой художник самовоспроизводит и отбирает иконический референтный материал. Очевидно, что у Рихтера все последующие портреты членов семьи — от «Бетти»1977 и 1988 годов, через портреты его второй жены Изы Генцкен («И. Г.», 1993) и его третьей жены Сабины Мориц (например,«Читающая»(Lesende), 1994), до изображений его детей,Морица(2000) и Эллы(2007), — всегда основывались на фотографиях, сделанных самим художником.
Эта эксплицитная реперсонализация живописной иконографии в сторону биографического, как кажется, подтверждает наши первичные подозрения о реставрационных измерениях картины. Не свидетельствует ли рецидив возвращения к воображаемому биографическому основанию живописи о том, что мы сталкиваемся с потенциальным реакционистким возвратом к параметрам домодернисткой и додюшановской живописи? В конце концов, имплицитный нарратив«Эмы»не только сообщает нам, что изображенная фигура — это первая жена художника, которая была уже несколько месяцев беременна их первым ребенком, Бетти. Поскольку картина сплавляет приватную иконографию с ее хроматической и световой аурой, она неизбежно предлагает своим зрителям прочитать живопись как декларацию возвышенной любви, отдающей должное подобным силам сублимирующего эроса и живописной проекции, если даже не рассматривать это как панегирик сакральному союзу живописи и мужского деторождения.
Двигаясь еще дальше, воссоздание в «Эме» диалектики мужского желания и живописной сублимации как преобладающих мотивов художественного производства, кажется, надежно закрепляются вновь, как бы естественным образом в манифестном повороте к реквалификации живописи. Таким образом, нам предстоит не только задаться вопросом о том, что побудило Рихтера рассмотреть свой возврат к традиционному жанру легитимным и декларировать, что обновленная инвестиция биографического нарратива в живопись будет воспринята как убедительная, но и, что еще важнее, воспринимать реквалификацию живописного процесса как желаемую. И, наконец, как художник смог убедить себя, что какая-то из этих разнообразных стратегий способна вернуть достоверность, или какие-либо из этих эпистемных оснований домодернисткой живописи вообще будут исторически и эстетически доступны в то время? В конечном счете приходится задаться вопросом, не сомневался ли сам Рихтер в том, что эти возвращения могут функционировать исключительно в категории сущностно неподлинного. Следовательно, необходимо задать вопрос: не формулирует ли «Эма» намеренную пародию реакционного retour à l'ordre (возврата к порядку), осуществленную современными средствами — это в лучшем случае, и в худшем — не балансирует ли картина на грани китча, если она действительно претендует на серьезную убедительность?
И в заключение: если картина действительно реанимировала живописную эпистемологию, которая фундаментально отличалась от более недавних линий авангардной и неоавангардной живописи XX века, то как она могла соответствовать эстетике поп-арта, которую Рихтер по своим заявлениям принял после приезда на Запад? Как «Эма» могла быть частью того самого периода, когда американский поп-арт начал свое триумфальное покорение Европы, и, тем более, частью того периода, когда на горизонте возникли минимализм и концептуальное искусство как радикальные дефиниции антихудожественной практики, отвечающей времени политического протеста и пробуждения сознания? Возможно, мы придем к пониманию, что это произошло именно потому, что новая докса восприятия Дюшана и ее триумфальное возрождение в поп-арте, казалось, теперь определяли все современное художественное производство, и «Эма» Рихтера могла стать своего рода реакцией на этот порядок — подобно тому, как он когда-то реагировал на доксу восточногерманского социалистического реализма, в духе которого художник изначально формировался..
Парадоксальным образом раскол между критическим отрицанием репрезентации и, казалось бы, реставрационной, однако де-факто в высшей степени иронической и цитатной рекуперацией жанров и репрезентативных традиций, конечно, всплыл в поп-арте. Особенно это касается работ Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна — двух фигур, на которые Рихтер неоднократно ссылался как на главные образцы для своего поворота от социалистического реализма к фигуративности в западном стиле. Оба художника осуществили всевозможные явно парафрастические рефлексии о продолжающейся жизнеспособности жанров портрета и натюрморта. И все же достаточно даже поверхностного взгляда, чтобы заметить крайнюю иконографическую оппозицию между глубоко личным и приватным изображением беременной жены у Рихтера и стилизованными шелкографическими иконами публичных женских фигур, таких как Мэрилин Монро или Элизабет Тейлор, — ничто не может быть дальше от «Эмы», спускающейся по лестнице в нимбе света и цвета, чем фундаментально гротескные высмеивания миметического принципа жанра у Уорхола. В конце концов, Уорхол создал эти физиогномические изображения как квинтэссенцию искусственности, портрет масс-медийного субъекта в целом, очерчивая и подчеркивая, что все фигуры репрезентации плотно встроены в технологическую и идеологическую систему репрезентации, контролируемую фотографическим или кинематографическим аппаратом. Иконичность картин Уорхола не только была заключена в матрицу технологического производства и возникала потенциально из бесконечного повторения, но в равной степени, если не в большей, она определялась, казалось бы, произвольными хроматическими отклонениями цветовых схем. И если остаточные формы мимесиса вообще функционируют в живописи Уорхола, то они подчиняются требованиям дизайна, производных из технологического и идеологического аппарата, имитируя коммерческую рекламу и промышленное производство. Рихтер, напротив, реанимирует все живописные стратегии, которые традиционно порождали миметическую репрезентацию женской фигуры (телесную карнацию, эмфатическую освещенность и кьяроскуро, иллюзионистическую пластику моделирования, создание иллюзии пространственной глубины и перспективного сокращения).
Таким образом, в этих оппозициях поставлен на карту, прежде всего, вопрос об автохтонных и аллохтонных средствах репрезентации. Сопротивляясь доксе об исключительной валидности масскультурного референта и механической матрицы, Рихтер диалектически реверсирует все термины Уорхола. Конструируя диалектический образ, зависший между деструкцией памяти изображения и его освобождением, рихтеровская концепция изображения, кажется, функционирует в соответствии с диалектикой, которую Зигфрид Кракауэр сформулировал в 1927 году в своем эссе о фотографии. Уже тогда текст Кракауэра отражал эту диалектику оппозиций между образом бабушки и репродукцией образа демонической кинозвезды, подобно тому, как Рихтер сейчас противопоставляет «Эму» уорхоловской «Мэрилин Монро». Если первый стремится выполнять функции образа памяти — как переживания, которое, по крайней мере частично, проистекает из мимесиса телесной связи и физиогномического сходства, что придает пережитому опыту значение истинности, — то второй порождает образ, единственные миметические средства которого берут начало в аппарате технологического и идеологического опосредования.
Таким образом, рихтеровская реквалификация жанра и живописных техник ставит перед нами не просто вопрос, смогут ли когда-нибудь живописное производство и восприятие вновь обратиться к тем доиндустриальным формам изображения субъекта как мнемонического образа. Скорее, Рихтер размышляет над тем, можно ли вообще представить любые аутентичные акты эстетической и социальной сублимации, конститутивные для мнемотического образа при прогрессирующих условиях отчуждения и овеществления. Тем самым «Эма» воплощает именно это противоречие между почти архаическим желанием художника выразить себя в рамках традиций своего медиума и в мифической, если не материнской, иконографии неотчужденного опыта, и одновременно формулируемым признанием того, что само это желание уже конституировано в предзаданных знаках социально регулируемой системы сдерживания и контроля.
Экскурс в возвращения Пикассо
Теперь, когда мы выявили некоторые ключевые свойства потенциально реставрационных живописных стратегий Рихтера, возникает вопрос, не мобилизует ли его «Эма» подходы, сопоставимые с первыми антимодернисткими возвращениями к традиции, которые Пабло Пикассо инициировал около 1915 года. На тот момент мастер столкнулся не только с кризисом кубизма, повлекшим за собой первые шаги retour à l’ordre (возврата к порядку) и мнемотические призывы к традиции, но и был вынужден противостоять двум значительным эпистемологическим вызовам его, казалось бы, суверенному живописному проекту, которые Дюшан и другие бросили в 1913 году, — радикальность реди-мейда и правдоподобные, если даже и не убедительные, пороги неизбежного перехода живописи в абстракцию.
Особенно важно помнить, что Пикассо осуществлял свой изначальный переход к антимодернистким маневрам исключительно в рамках двух жанров — портрета и изображения фигур. В то время как натюрморт и пейзаж, очевидно, служили столь же образцовыми категориями внутри кубистической деконструкции, в первые годы неоклассической реставрации традиционных жанров и навыков для этого подходили только портрет и фигура. Здесь Пикассо мог не только превосходить в реквалификации рисунка и живописи, но его светотень, моделирование и антропоморфная и анатомическая фигурация могли подтвердить, что телесный мимесис и антропоморфно обусловленные знаки лежат в основе любой репрезентации. Таким образом, наше до некоторой степени антиисторическое сопоставление подводит к вопросу — не возвращает ли Рихтер стратегии, схожие с теми, что Пикассо в своей защите против вызовов реди-мейда и определенного типа абстракции развернул пятьдесят лет назад: возвращение к жанрам фигуры и портрета, двум конвенциям репрезентации, которые всегда заявляли, что мимесис естественно обусловлен, укоренен в физиологии и физиогномии человеческого субъекта; и реанимация миметических навыков фигуративной живописи и рисунка, необходимых для убедительной реконструкции этих жанров.
Деквалификация — реквалификация
Понятие художественных навыков на протяжении веков служило для поддержания иерархической структуры культурного производства. Прежде всего, акцент на художественных навыках гарантировал постоянное господство мимесиса как одного из ключевых критериев художественного отличия. Навыки также легитимировали иерархическое различие между якобы низшими жанрами (например, натюрмортом и пейзажем) и превосходной анатомией сложных религиозных или исторических фигуративных изображений. С девятнадцатого века, с началом промышленной механизации, предметы, которые когда-то были искусно изготовлены руками мастера, стали цениться гораздо выше, чем простой машинный объект, произведенный неквалифицированным промышленным рабочим. Оказавшись под угрозой механического производства и политической демократизации, навыки культурного производства теперь питали бесконечные потребности в дифференциации, усиливая нарциссизм социального отличия. Но в конечном счете, что наиболее важно, навыки воспринимались не только как доказательство художественной или ремесленной компетентности или как методы дистинкции, но и утверждались как исторически накопленные и передаваемые из поколения в поколение формы знания, которые должны были считаться мерилами и стандартами потенциальных достижений и дифференциации.
Принимая во внимание эти нормативные силы эстетики навыков в предшествующие века, тем более удивительно обнаружить, что начиная с середины девятнадцатого века самые разнообразные стратегии деквалификации (например, примитивизация, экзотизация, индустриализация, механизация, а также абстрагирование и геометризация) становились все более доминирующими парадигмами в художественном и культурном производстве модернизма. С 1863 по 1913 год эти стратегии были интенсифицированы и универсализированы с удивительно последовательной тщательностью, так что с появлением абстракции и реди-мейда в первом десятилетии двадцатого века деквалификация обрела эпистемологическое главенство, которое поддерживалось, если не расширялось еще далее на протяжении всего века (назло различным вызовам и циклически повторявшимся призывам к реквалификации). Учитывая ее центральную роль на протяжении этого времени, вполне оправдано, что деквалификация была кодирована многочисленными авангардистскими концепциями: индуцировать просвещение, обращаться к конфликтам между элитарными индивидуалистическими и массово-культурными коллективными формами культурного опыта, а также конкретизировать художественную десубъективизацию и индукцию зрительской и партиципаторной агентности. Если реди-мейд Дюшана мог фиксировать и производить эти противоречивые условия — поначалу только в несколько герметичной манере, — то очень схожая мотивация прослеживалась и в более программно разработанных проектах советских фактографических художников и писателей. Точная фиксация и трансформация форм жизни и практик пролетарского коллектива стали одной из убедительных точек фокусировки их концепций культурного производства.
Очевидно, одной из основных причин, повлекшей за собой необходимость этого эпистемологического сдвига в сторону деквалификации как культурной стратегии в первом десятилетии двадцатого века, по всей видимости, стало то обстоятельство, что он соответствовал реально существующим условиям коллективизированного труда и непрерывно возраставшему производительному участию масс в создании коллективного богатства. Как следствие, вторым, столь же решающим определением, по всей видимости, был тот факт, что деквалификация признавала непрерывно расширяющиеся партиципаторные лингвистические и зрительские компетенции своих читателей и зрителей. И третий, несколько иной, но немаловажный аргумент в пользу антиэстетики деквалификации в период после Второй мировой войны, сформулированный Теодором В. Адорно, состоял в том, что отказ от какого-либо эстетического удовольствия посредством демонстрации художественной виртуозности усилил бы сопротивление произведения присущему ему подчинению тому самому условию, которое произведение намеревалось оспорить, — стать объектом наслаждения и умиротворяющего потребления. Давая сигнал о решимости противостоять этой фальсификации сознания со стороны культурной индустрии — условиям, которые репрессивная толерантность и принудительная десублимация навязали как зрителям, так и читателям, — эта изначальная недоступность антиэстетических структур одновременно артикулировала бы фактически действующие, присущие им трудности лингвистического и социального конструирования когнитивного и перцептивного опыта и настаивала бы на историческом анализе эстетических объектов.
Четвертой, столь же важной причиной отклонения от эстетического удовольствия была необходимость настаивать на опыте дефетишизации, поскольку именно под эгидой визуальной привлекательности и чувственного соблазна товарная фетишизация и культура спектакля утвердили свои режимы. Сопротивление произведения искусства этим формам десублимирующего удовольствия таким образом парадоксально солидаризировалось с текущими господствующими условиями всеобщей бедности опыта. Поскольку лишь антиэстетика деквалификации могла бы убедительно претендовать на сопротивление порождению ложной святости в позднекапиталистическом обществе, как утверждал Адорно, художественная практика отказывается от какой-либо компенсаторной функции в своем уподоблении застывшим и аномическим формам, условиям предельно отчужденного объектного опыта.
Наконец, и, пожалуй, вновь — принципиально иное, но дополняющее определение необходимости антиэстетики могло бы возникнуть из самосознания художников периода после Второй мировой войны. Происходящее от Дюшана и переформулированное и воплощенное Джоном Кейджем, оказавшее огромное влияние на Уорхола и поп-арт в целом, это определение пыталось сместить эстетический опыт с пьедестала привилегированных форм восприятия и знания, помещая эстетическую репрезентацию в самую сердцевину перцептивных и когнитивных условий обыденности повседневной жизни. Мы можем лишь предположить, что ничто не было бы более забавным и в то же время раздражающим для Дюшана, чем искусное возрождение Пикассо устаревших изобразительных навыков в 1915 году, — именно потому, что они никаким образом не могли сообщить о господствующих принципах производства и потребления, на которые коллективность была обречена в повседневности начиная с конца девятнадцатого века. Принимая эти параметры в качестве эстетических стандартов и делая коллективные условия опыта одним из нормативных принципов художественного производства, любые художественные притязания на воплощение особых навыков виртуозного живописца или перформера выглядели бы как невольная травестия (достаточно лишь вспомнить в качестве примеров глубокое презрение Кейджа к навыкам классического оркестра и его дирижера или хореографическую деконструкцию Марты Грэм Ивонной Райнер).
Таким образом, даже в кажущемся возвращении к конвенциональным формам навыков и жанра в концепции рихтеровской «Эмы» с самого начала явственно присутствует противодействующая сила: фотография. В отличие от неоклассических работ Пикассо, где влияние фотографии остается скрытым и замаскированным, фотографическое происхождение изображения Рихтера провокационно очевидно, что порождает еще один конфликт в прочтении картины. Таким образом, возвращение Рихтера к жанру обнаженной фигуры в 1966 году, вскоре после которого последовали столь же двойственные пейзажи, натюрморты и портреты, служило прежде всего утверждению диалектики воображаемой, в лучшем случае относительной автономии живописи как искусства в противовес аппарату масс-медиа, или же живописи как дискурсивной системы, исторически сложившейся и дифференцировавшейся в пределах собственных конвенций (а не постулированию полной зависимости и тотальной контингентности живописи от технологических и масскультурных форм производства изображения). Вновь призывая на службу эти конвенции, Рихтер также противостоял расширенной форме художественного производства, которую он сам принял после встречи с Флюксус, — например, когда писал картины на основе найденных фотографий самых банальных предметов повседневной жизни («Фламандские короны» или «Рулоны туалетной бумаги»), — позиции, провозгласившей любой объект или структуру потенциально жизнеспособными в стремлении к эстетическому опыту. И все же в конечном счете именно подчеркнуто демонстрируемая Рихтером двусмысленность между сферами и жанрами того, что некогда было великой живописной историей, и абсолютной банальностью фотографического настоящего одновременно противостоит и признает неизбежные ограничения предполагаемой автономии живописи как исторически обусловленной.
Но какой тип перцептивного и эстетического опыта на самом деле порождает это демонстративное противостояние и слияние живописного и фотографического? Отражают ли эти противоречия прежде всего желание консервативного художника вновь утвердить непреходящую легитимность жанров и живописных навыков? Или же они даже предполагают, что живописные навыки необходимы не только для поддержания мастерства исполнения жанров, но и сами по себе являются актами ремесленного и художественного противодействия их всеобщей гибели в доксе индустриально и технологически сверхдетерминированной антиэстетики? Или же все более частое обращение Рихтера к жанру и его еще более подчеркнутая реквалификация в последующих разработках (таких как картины, которые он создал в начале 1990-х годов, портретируя свою новую жену Сабину Морис и их новорожденного сына) на самом деле оплакивают устаревание этих живописных кодов? Разве не стало бы более очевидным, оглядываясь назад, что эстетические категории и жанровые конвенции, такие как обнаженная фигура, прежде всего легитимировали и сублимировали иерархические скопические удовольствия мужской патриархальной субъектности, тогда как относительно банальная фотографическая индексальность, диалектическая инверсия, по крайней мере напоминала бы нам о господствующих опытах фотографически демократизированного и десублимированного эроса и образа в настоящем?
Таким образом, наш вопрос должен быть поставлен более лаконично: действительно ли отрицание Рихтером доксы антиэстетики функционирует в рамках параметров эстетики retour à l'ordre (возврата к порядку), как это, по всей видимости, предполагает кажущееся утверждение картиной неоклассических кодов, моделирования женского тела, освещения, светотени и перспективного пространственного позиционирования? Или же эта видимость возвращения к порядку мгновенно нивелируется тем фактом, что женская фигура демонстративно происходит из фотографического документа, так что технологически произведенное изображение сохраняет свое пронизывающее присутствие, если не окончательное господство. Таким образом, можем ли мы утверждать, что то, что на первый взгляд может показаться лишь реакционным подтверждением устаревших форм живописной репрезентации, на самом деле подвешивает работу Рихтера в программно осуществляемой, неразрешимой исторической диалектике? Можно назвать это противостоянием между эросом репрезентации и техне воспроизводства — диалектикой, возникшей с изобретением фотографии как части массовой культуры, когда фотографический образ, который все в большей степени впитывал все мнемонические функции, одновременно индуцировал будущее разрушение мнемонических способностей субъекта.
До появления модернизма живопись, поскольку она служила миметической репрезентацией и мнемотехникой желания, действительно разделяла определённые черты с телесным воспроизводством, вписывая в себя весь спектр культурно сформированных соматических и психических присутствий субъекта. Мимесис в европейской портретной и фигуративной живописи, вплоть до появления фотографии, интернализировал и воспроизводил эти глубоко запечатленные коды, казалось бы, стабильных, трансисторических физиогномий семьи и класса, региона и нации. С введением немотивированных знаков и деконструкцией миметической репрезентации все эти фигуры и лица исчезли, а если физиогномии и появлялись, то мы встречали их как случайно сформированные и произвольно сконструированные в соответствии с законами неорганических, механоморфных и немиметических систем означивания.
С точки зрения этого исторического изложения рекуперация физиогномии семьи у Рихтера может выглядеть тем более проблематичной. В конечном счете художник не только переутверждает предполагаемую легитимность столь глубоко личного эроса мимесиса, но и, по всей видимости, также утверждает, что художники в настоящем действительно могли бы убедительно перепозиционировать себя по отношению к тем художественным практикам, которые предшествуют становлению модернизма, — даже в крайних формах двойственности, граничащей с травестией. И каковы те угрозы и эрозии, против которых отстаиваются домодернистские порядки? Что же в итоге рекуперируется? Что остается в памяти? Что спасается и искупается, если на самом деле мы смотрим на эстетическую практику, которая, как мы утверждали, на первый взгляд кажется глубоко консервативной в своих импульсах, определяя себя в явном противостоянии господствующей антиэстетике деквалификации и десублимации.
Экскурс: Обнаженные фигуры спектакля
Если мы хотим ответить на вопросы о том, какие исторические измерения «Эма» могла бы искупить и каким современным тенденциям картина могла бы диалектически противостоять, нам придется проанализировать по меньшей мере еще три весьма расходящихся примера из послевоенного периода, которые реанимировали или проблематизировали жанр женской обнаженной фигуры. Первый — это фотографическое цитирование и вызов жанру у Раушенберга в период между 1949 и 1951 годами, когда он фиксировал отпечатки обнаженных женских тел на архитектурной светокопировальной бумаге3. Очевидно, эти фотограммы в натуральную величину распростертой женской фигуры на полу мастерской, интенсивно освещенной многочисленными лампами для получения более четкого отпечатка, были первой из практик поствоенного периода, вновь обратившихся к, казалось бы, трансисторическому обещанию жанра сплавить (мужское) эротическое желание, живопись и сублимацию.
Исторически расположенный почти на полпути между Дюшаном и Рихтером, подход Раушенберга очевидным образом фундаментально отличался от каждого из них. Прежде всего, он весьма буквально реинкорпорировал существующую телесную репрезентацию в чисто индексальную запись (тем более озадачивающую в кульминационный момент постсюрреалистического автоматизма, когда крайние формы живописной индексальности Джексона Поллока и Барнетта Ньюмана буквально развоплотили живопись, наложив запрет даже на малейшие остаточные сходства с какой-либо антропоморфной или биоморфной фигурой, которые все еще неустойчиво присутствовали в начале их живописных траекторий). В то же время фотограмма Раушенберга спаяла иконическую репрезентацию фигуры с чистой индексальностью фотографии, тем самым напоминая нам о прежней центральной роли фотографии среди сложного исторического многообразия процессов изобразительного производства (ведь абстрактный экспрессионизм в Соединенных Штатах, ташизм и информель в Европе лишь недавно и решительно стерли почти все воспоминания о наиболее развитых фотографических культурах 1920-х и 1930-х годов).
Фотографический отпечаток женской обнаженной фигуры Раушенберга как в своей индексальности, так и в поразительной иконичности, отчетливо повторял попытки Дюшана в 1913 году зондировать, если не вновь демонтировать трансисторическую легитимность жанра. И важно подчеркнуть, что фотомеханический отпечаток Раушенберга — подобно картине Дюшана, имитирующей работы Маре, — вновь поднимает вопрос о сомнениях или желания сохранения этого жанра с точки зрения критического просвещения модернизма.
Но в то же время цианотипии обнаженных Раушенберга поставили ряд критически важных вопросов — вызовов, неведомых Дюшану. В конечном счете своими «3 остановками эталона» 1913 года Дюшан почти триумфально выполнил чисто индексальный знак посредством крайне ограниченных материалов и редукционных процессов произведения — как апогей всех материалистических эстетических операций и критической саморефлексии. В противоположность этому, индексальное начертание живописных знаков в непосредственно послевоенный период получило кардинально иные коннотации. Таким образом, может оказаться необходимым кратко реконструировать исторический статус самого индекса, заново открытого Раушенбергом в 1949–1951 годах, и осознать степень, в которой эта некогда радикальная семиологическая структура и ее материальные процедурные операции неуклонно трансформировались и фиксировались в течение десятилетий после 1913 года.
После того как дадаизм, сюрреалистический автоматизм и ряд других антиавторских стратегий (например, открытие ар-брюта) программно и политически реконфигурировали исторические мотивации деквалификации живописи и рисунка, так что ни та ни другая практика не могла служить знаком привилегированных форм знания, компетентности, тем более художественной виртуозности. Однако в американском процессе рецепции сюрреализма после Второй мировой войны эта экстраполяция якобы нецензурированной перформативности бессознательного желания уже не могла быть силой субверсивного сопротивления, тем более силой революционной эмансипации. Скорее, все более очевидным становилось то, что именно те культурные стратегии, которые претендовали на высвобождение сил бессознательного, возможно, невольно открыли суверенитет субъекта для дальнейших и более глубоких форм доминирования и контроля, поскольку автоматистские стратегии чистой индексальности были быстро присвоены масскультурным аппаратом спектакля.
Можно было бы утверждать, что эта спектакуляризация индекса фактически началась с практики Поллока и, возможно, даже заподозрить, что она могла быть одной из главных причин стремительно возраставшей географической и типологической привлекательности его работ. Нередко порождая гротескные неправильные прочтения или дисфункции, можно было бы указать на влияние Поллока на Жоржа Матьё во Франции, на творчество Лючо Фонтаны в Италии (или на гениально остроумные ответы Пьеро Манцони на мифологизацию индексальности), или даже на многочисленные японские практики, которые переосмыслили (или неверно поняли) наследие Поллока именно в этих терминах расширенной живописной перформативности.
Это повсеместное восхищение и неправильное понимание Поллока частично проистекало из неспособности осознать, что любой перенос встроенного живописного знака в навязанную видимость или перформативность живописи в замещающих публичных пространствах неизбежно несет на себе все следы смещенного обмана. Экстраполированная в демонстративные публичные показы, культурно регулируемая экспозиция условно бессознательных процессов в конечном счете неизменно спектакуляризировала лишь эту конкретную художественную субъектность и самопотакание ее восхищенных поклонников (например, многообразные нарративы героизма, впоследствии проецировавшиеся на творчество Поллока). Спектакуляризация индексальности не только углубляла вторжение в субъектные сферы бессознательного опыта и контроль над ними, но прежде всего затуманивала непрерывно продолжающееся разрушение коллективной публичной сферы.
Новая антропоморфная репрезентация Раушенберга теперь, казалось, ставила под вопрос именно то, что некогда гарантированная радикальность чистой индексальности — подобно всем прочим эстетическим приемам и стратегиям — может быть полностью рекуперированной или уже была таковой. А отсюда следующий вопрос — какие новые антиэстетические и оппозиционные гамбиты в силу этого будут отныне требоваться от современных практик. И третий вопрос (еще более отчетливо артикулированный три года спустя в его совместной работе с Кейджем «Отпечаток автомобильной шины») — не изменила ли натурализация индекса, связанная с чистой психической энергией (как того требовал Бретон) и сопутствующее ей отсутствие рефлексии над проникновением технологических сил и дискурсивного контроля во все репрезентации, прежнюю радикальную материальность индексального знака и не наделила ли она его новыми мифическими измерениями спектакуляризированной субъектности.
Очевидно, одной из наиболее ярких фигур в европейской истории спектакуляризации живописных практик конца 1950-х и начала 1960-х годов был Ив Кляйн. Особую важность для нашего обсуждения имеют два типа живописи и перформансов, благодаря которым Кляйн приобрел печальную известность к началу 1960-х годов. Первый — это«Монохромные предложения», которые Кляйн первоначально выставил в галерее «Аполлинер» в Милане в январе 1957 года. Позднее — 31 мая того же года — эта серия из четырнадцати более или менее идентичных монохромных синих картин была представлена по случаю открытия галереи Альфреда Шмелы в Дюссельдорфе, прочно утвердив Кляйна в позиции геральдической фигуры культуры реконструкции послевоенной Европы, и Западной Германии в особенности. Когда Рихтер прибыл на Запад, Дюссельдорф и Крефельд выступили как два центра ранней и наиболее восторженной рецепции Кляйна, которая, по всей видимости, сравнялась с тем интересом, который был проявлен к Кляйну в то время в Париже, если не превзошла его.
Очевидно, Кляйн запустил «Монохромные предложения» по траектории переоткрытия более редукционистских форм абстракции (то есть Казимира Малевича, в противовес наследию Василия Кандинского, которое являлось эпицентром европейской послевоенной рефлексии об истории абстрактной живописи в первое десятилетие после войны). В то же время для того, чтобы отделить свои работы от современного ему информеля и ташизма, Кляйн использовал недавно переоткрытые живописные парадигмы, такие как монохром, создавая аналогии с живописью второго поколения нью-йоркской школы, например, белыми картинами Раушенберга 1951 года или работами, созданными Эльсуортом Келли в Париже между 1949 и 1951 годами. Очевидно, Кляйн осознал, что лишь эти крайние формы хроматического редукционизма и некомпозиционной демаркации могут переосмыслить абстракцию после Мондриана и Малевича и после Поллока и Ньюмана — четырех ключевых фигур, очертивших периметры диалогических обменов между довоенной и послевоенной абстракцией. Ответ Рихтера на стратегию Кляйна, направленную на спектакуляризацию монохромной абстракции с целью сохранения к тому времени совершенно непостижимых духовных измерений живописи, последовал незамедлительно. С точностью, типичной для его чувства времени в эти начальные годы, Рихтер противодействует мифологиям «International Klein Blue» светской банальностью своих первых«Таблиц цветов», начатых в 1966 году — том же году, что и «Эма».
В 1959–1960 годах, обнаружив фотографические отпечатки «Синих обнаженных» Раушенберга, Кляйн, похоже, поддался несколько инфантильному, но вполне в его духе желанию сравняться с американским предшественником и соперником, а затем и превзойти его, надеясь создать еще одну, более скандальную версию обнаженной в неоавангарде. Приглашая парижскую публику высшего света содействовать его живописным и музыкальным перформансам, сопровождавшим создание «Антропометрий», Кляйн публично выступал в роли спасителя женской обнаженной натуры — одного из наиболее почитаемых жанров французской живописной культуры, — воспроизводя его вновь в обличии мужского буржуазного трагикомического травести. И Кляйн, судя по всему, чувствовал, что лишь наиболее радикальные формы спектакуляризации способны спасти явно утративший легитимность жанр, его хрупкий и поблёкший авторитет, провокационно наделяя его почти мстительным, оголтело сексистским измерением, на которое в то время могла рассчитывать лишь глубоко патриархальная аудитория.
Неудивительно, что в перформансе Кляйна с «Антропометриями» мы стали свидетелями радикально обостренного отыгрывания тех фундаментальных изменений, которые уже затронули соотношение приватности и публичности в практике предшествующего поколения. Кляйн теперь буквально инвертировал параметры обеих сфер в наиболее ожесточенных формах спектакуляризации: с одной стороны, субъектные сферы желания и их бесконечные вариации сублимационных реакций, прежде конституированные в регистрах частной субъектности, были теперь насильственно экстраполированы. С другой стороны, в радикальном контрасте, те пространства публичного музыкального и театрального перформанса, которые прежде определялись как сегменты публичной сферы коммуникативного взаимодействия между ее компетентными читателями, ораторами и участниками, были внезапно преобразованы в спектакуляризированные регистры интенсивно экстраполированной приватности субъектного опыта. Превратное прочтение Кляйном, или, точнее, намеренное искажение им цианотипных обнаженных Раушенберга, убедительнее любой другой стратегии прояснило бы то, что индексальность более не могла призываться в качестве гарантии передовой семиологии модернистской саморефлексивности. Скорее, с этого момента, или так, по крайней мере, казалось, именно полная бессодержательность чисто саморефлексивной материальности индекса будет подвергаться наиболее интенсивной спектакуляризации.
Если «Эма» теперь вновь утверждала устойчивость жанра и превозносила живописные навыки, чтобы отменить мифы о якобы эмансипирующих операциях неоавангарда, которые на деле лишь спектакуляризировали живопись в ложной публичности и в заново фетишизированных формах патриархальной сексуальности, то «Цветовые таблицы» Рихтера фактически редуцировали спектакуляризированную перформативность живописи Кляйна со всеми ее сфальсифицированными обещаниями заново мистифицированной духовности, доступной всем ее платящим потребителям, к наиболее обыденным исходным условиям живописного производства: хозяйственному магазину и цветовым таблицам, или, в дюшановских терминах, реди-мейду и тюбику краски. Все притязания хроматических обещаний очарования и мистической экзальтации были теперь вычищены в классическом дюшановском жесте глубокого разочарования — жесте, которым Рихтер парадоксальным образом овладел, когда это было необходимо, с той же виртуозностью, с какой он овладел стратегией оппозиционной реквалификации, представленной им незадолго до этого в «Эме».
Но есть, несомненно, и третий случай, при этом весомый контрпример, который необходимо рассмотреть, и это, безусловно, отповедь на сексистский спектакль Кляйна о неспособности культуры деинвестировать себя из своих патриархальных принципов. Парадоксальным образом причащаясь к глубоко бессознательным структурам жанра, Пьеро Мандзони тем не менее саботирует их изнутри, буквально инсценируя женскую обнаженную фигуру в своих перформансах «Живые скульптуры»1961 года. Расписываясь непосредственно на телах обнаженных моделей, Мандзони провозглашает конец жанра с сардоническим юмором, типичным для европейского белого мужчины, отдающего себе отчет в том, что он не намерен и, возможно, даже не хочет снять оковы своих культурных конвенций одними лишь художественными актами. Но хотя это прямое нанесение подписей на неприкрытое женское тело на манер татуировки (тела натурщиц из мастерской художника, которые прежде позировали бы, чтобы быть написанными или нарисованными) на первый взгляд может показаться кому-то слегка комичным, оно неуклонно отзывается во все более тревожащих регистрах. Начиная с наиболее логичной, пусть и предельно исчерпывающей редукции индексального знака до простой банальности подписи, обнаженные Мандзони достигают кульминации в обрушении любого сублимационного различения между субъектом и объектом, тем самым доводя жанр до его наиболее безжалостного публичного банкротства. Если Дюшан в 1917 году еще мог подписать писсуар как гротескного реципиента мужского сублимационного желания в условиях нарастающего овеществления, то переосмысленный реди-мейд Мандзони в 1961 году должен был быть буквально одушевлен, чтобы инсценировать уже господствующие и будущие условия спектакуляризированного тела и овеществленной субъектности, которые никакое желание и никакая сублимация уже никогда не смогли бы преодолеть или искупить.
Наконец, антиэстетическое непочтение Мандзони, несомненно, берет начало в еще одном осознании, которое, возможно, и повлекло за собой варварство его актов (Akts, как немецкий язык называет жанр обнаженной фигуры): татуированное тело напоминало своим зрителям в период после Второй мировой войны о недавней исторической реальности, которая физически пронумеровала и администрировала своих виктимизированных субъектов, в том, что Жак Лакан назвал univers concentrationnaire. Одна лишь память об этой реальности делала бы любую художественную попытку соблазнить зрителей телесным поддразниванием, не говоря уже о каких-либо возобновленных обещаниях зрительского блаженства, доставляемого обнажением женского тела, как, например, «Антропометрии» Ива Кляйна, саму по себе актом абсолютного варварства.
В явном противопоставлении всем этим стратегиям «Эма» Рихтера решительно перемещает обнаженную фигуру в рамки конвенций жанра и в границы наиболее традиционных живописных процедур. Таким образом, ложная приватизация публичного пространства и ложная публицизация психической приватности у Кляйна обращаются вспять в демонстративном утверждении единичной, уникальной и частной субъектности: жена художника, на шестом месяце беременности, дома, спускающаяся по лестнице. И парадоксальный синтез живописного и фотографического изображения лишь усиливает приватность этого конкретного субъекта. В конечном счете большинство художников, изображавших фигуры в реакционных образах retour à l'ordre (возврата к порядку), стремились воплотить идеальный тип, универсальную, трансисторическую субъектность. «Эма» Рихтера, напротив, далекая от какого-либо стремления к универсализации, противостоит крайней спектакуляризации приватности и приватизации публичного пространства. И наконец, инсценирование этих наиболее традиционных живописных операций сопротивляется ложной экстраполяции живописи из специфичности ее дискурсивных формаций и истории жанра, и тем самым срывает историческое давление, направленное на то, чтобы поставить живопись на службу спектаклю.
Пожалуй, одним из наиболее озадачивающих требований Рихтера в середине 1960-х годов было то, что художественная память, возможно, должна расшириться далеко за пределы мнемонических и эпистемических ограничений того, что после Второй мировой войны и до сих пор допускали или отстаивали исторические авангарды и неоавангарды. В то же время, словно для усиления и без того многочисленных противоречий, реанимируя неоклассические элементы в «Эме», Рихтер демонстративно возвращается к более ранним примерам изображения женской обнаженной фигуры до очевидной конечной точки — «Обнаженной» Дюшана, одновременно определяя своего субъекта, как мы уже утверждали, в его парадоксальной фотографической конституции. И еще одно противоречие возникает на уровне мобилизации Рихтером живописных навыков: тогда как его реквалификация на первый взгляд может показаться простой рекуперацией, она, несомненно, выстраивается как эквивалентность отсутствия и присутствия, ценности и тщетности. Живописные навыки в руках Рихтера не запрещены торжествующим запретом во имя прогресса (или подобострастной ассимиляцией с технологическим аппаратом массмедиа), но и не преподносятся как победоносное реакционное возрождение (устаревшего, подлежащего сохранению во имя трансисторических художественных и ремесленных ценностей). Если в «Эме» Рихтер впервые репетирует эту явную двойственность в реквалификации живописи и мобилизации жанров, то эта стратегия, несомненно, будет развертываться в дальнейшем, поскольку художник отныне будет обращаться — редко, но регулярно — к жанрам пейзажа, натюрморта и портрета (хотя сразу же следует подчеркнуть, что эти программные воскрешения будут тем действеннее, чем более редкими и хрупкими, если сказать не драгоценными, они останутся, вместо того чтобы превратиться в норму, к которой он мог бы легко прибегнуть, норму, которая, несомненно, соблазнила бы и завлекла его консервативных почитателей ещё больше).
Воскрешение навыков неизбежно подчеркивает устойчивую значимость иерархических структур, и это, разумеется, один из наиболее проблематичных пунктов в многочисленных маневрах возврата Рихтера. Его решение вернуть соматическое основание живописной репрезентации и предположить, что мимесис может вновь утвердиться в симуляции телесных и физиогномических подобий, — это стратегии, которые становилось все труднее отстаивать перед лицом даже наиболее распространенных критических теоретизаций субъекта после Фрейда, равно как и перед лицом смены парадигмы, привнесенной художественно-историческими событиями после 1913 года, как мы утверждали выше. Все эти черты, по всей видимости, подразумевают потенциально регрессивную, если не откровенно реакционную концепцию живописных репрезентаций субъектности как обладающих мотивированным, миметическим или даже эссенциалистским основанием.
Подобная теоретизация репрезентации выглядела бы тем более проблематичной в наследии немецкого художника, для которого эти концепции неизбежно были бы заражены подтекстами недавней фашистской художественной и политической истории Германии, которая сформулировала свою агрессивно антимодернистскую повестку именно в этом русле. И они были бы еще более неприятны с учетом текстов социалистического реализма и живописных текстур собственного, сравнительно недавнего социалистически-реалистического прошлого художника. В конце концов, это были именно те политические контексты, в которых требования ренатурализации миметической репрезентации и укоренения изображения субъекта снова в теле как его предположительно изначальном референте пропагандировались на службе массовых идеологических интересов авторитарной мысли. И Рихтер, очевидно, прекрасно знал, что эти концепции оспаривались, если не были дискредитированы, начиная с первого десятилетия двадцатого века, и что они вновь подверглись сомнению и демонтажу в культуре реконструкции в период после Второй мировой войны. Но инверсии Рихтера, как мы пытались доказать, в конечном счете не отстаивали ни возврата к порядку, ни реакционного восстановления утраченных культурных форм и приемов. Напротив, они берут начало в стремлении художника выстроить принципиально иное основание его особого послевоенного проекта на Западе — практики, нацеленной на интеграцию нового мнемонического измерения внутри, казалось бы, обязательных до сих пор традиций неоавангарда, традиций уничтожения традиции.
Таким образом, временный отказ от доксы неоавангарда в «Эме» выполнял для Рихтера двойную функцию. Во-первых, его обращение к живописным жанрам и навыкам противостояло тем стратегиям культуры спектакля и масскультурного потребления, которые были иконографически или технологически опосредованы такими художниками, как Кляйн, Фонтана или представителями американского поп-арта. Во-вторых, если гризайльные полотна Рихтера осуществляли работу скорби и памяти в противовес повсеместно господствующим условиям вытеснения и отрицания, то новое восстановление европейских живописных традиций и жанров расширяло мнемонические измерения практики Рихтера за пределы тех параметров, в рамках которых он писал в первые пять лет после приезда из Восточной Германии.
Тем самым, именно во второй фазе своей практики, которая фактически начинается с «Эмы», художник заявляет свои права на неизмеримо иной исторический горизонт для индивидуального и коллективного диапазона живописной коммеморации: горизонт истории живописи, равно как и горизонт вновь возникающего присутствия желания и эротического мимесиса после траура. Развивая тезис Фрейда о том, что анамнез и желание должны разворачиваться в связке во времени, представляется, что к 1966 году Рихтер осознал, что задачи анамнезиса, которые он решал в первые пять лет своей практики, теперь должны быть перенесены в более широкую психологическую, эпистемологическую и эстетическую систему. Такую, которая, по-прежнему охватывая недавние объекты коммеморации и траура, открывалась бы также к более широкому горизонту предыдущих исследований живописи как бесконечно дифференцированного аппарата сублимации субъекта. Как будто Рихтер хотел настоять на том, что мнемонические задачи художника не должны ограничиваться неотложностью восстановления краткосрочной памяти в условиях коллективного вытеснения, но что живопись как искусство, согласно «Эме», должна также реанимировать память longue durée (большой длительности). И именно для того, чтобы противостоять самим условиям десублимации, которые практики неоавангарда произвели своим намеренным самоограничением технической товарной формой, — как будто реди-мейд был единственно правомерной моделью, в которой художественная практика могла бы противостоять коллективной товаризации опыта.
Перевод с английского: Илья Михеев, Саша Деяш, Артем Шаламов
- 1 «— Оказал ли на вас влияние Дюшан когда вы писали картины “Женщина, спускающаяся по лестнице” (1965) и “Эма” (1966) и когда сделали “4 стеклянные панели” (1967)? — Я знал работы Дюшана, и влияние, безусловно, было. Отчасти, возможно это был бессознательный антагонизм — поскольку его картина “Обнаженная, спускающаяся по лестнице” меня скорее раздражала. Я ее высоко оценивал, но никак не мог принять, что она раз и навсегда покончила с определенным типом живописи. Следовательно, я сделал противоположное и написал “конвенциональную обнаженную натуру”. Но, как я уже сказал, это был бессознательный процесс, а не стратегия. То же самое произошло и с “4 стеклянными панелями”. Думаю, что-то в Дюшане мне не подходило — все это нагнетание таинственности, — и потому я написал те простые стеклянные панели и представил всю проблему оконного стекла в совершенно ином свете». Richter G. Interview by Jonas Storsve (1991) // Gerhard Richter: Text: Writings, Interviews and Letters 1961–2007. London: Thames & Hudson, 2009. Рихтер написал небольшую черно-белую картину «Эмы» в предшествующем году, и, разумеется, он писал Эму и других членов семьи еще до переезда в Западную Германию. Наиболее показательно, что он написал довольно важный портрет «Читающая женщина в зеленом платье» (1959) своей тогдашней невесты Эмы Эйфингер, — вполне магистрианскую раннюю попытку изобразить свою спутницу в стиле социалистического реализма, который Рихтер в то время еще практиковал.
- 2 Марсель Дюшан «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912. Разумеется, можно было бы возразить, что «Frau mit Schirm» («Женщина с зонтиком», 1964) уже содержала эксплицитную отсылку к существующей картине, а именно к живописи Энди Уорхола, изображающую Жаклин Кеннеди, но, очевидно, что, помимо общего использования фотографии известной исторической фигуры, это не является цитированием самой картины.
- 3 9 апреля 1951 года: «Speaking of Pictures», трехстраничная статья в журнале «Life», посвящена тому, как Раушенберг и Вайль делают цианотипии, которые не сохранились. 2 мая — 4 июля 1951 года: цианотипия Раушенберга и Вайль «Blueprint: Photogram for Mural Decoration» (ныне носящая название «Female Figure», примерно 1950) представлена на выставке «Abstraction in Photography», организованной Эдвардом Стайхеном, директором Отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке.
- 4 Настоящий текст впервые был опубликован в подготовленном Изабель Грав сборнике «Painting beyond Itself. The Medium in the Post-medium Condition». Berlin: Sternberg Press, 2016. Перевод публикуется с разрешения автора.