Большой Другой

Проанализировать феномен Эрика Булатова и московскую концептуальную художественную школу 70–80-х годов ХХ века с позиции литовских неофициальных нонконформистских художников (современников Булатова) — задача не из легких. Тем более что российское «неофициальное искусство» 1950–1980-х было довольно разношерстное. Достаточно упомянуть «Арефьевский круг», «Лианозовскую школу», «Группу Сретенского бульвара». Но начиная с 1970-х годов художники, использовавшие главным образом социальные, языковые художественные стратегии, представители «соц-арта» начали активно налаживать связи с прибалтийскими авторами. Поэтому в этой статье я сосредоточусь на этом направлении (московского) «неофициального искусства», одним из ярчайших представителей которого был Эрик Булатов.

В 70–80-х годах творческий диалог между независимыми художниками Москвы и Таллина был весьма активен — в Таллине выставки нонконформистского московского искусства иногда открывались даже раньше, чем в самой Москве. Говоря о связях вильнюсских и московских художников, в первую очередь нужно упомянуть о личной дружбе вильнюсского джазового музыканта Владимира Тарасова со многими московскими нонконформистами¹. Тарасов вспоминает: «Когда мы с трио² приезжали в Москву или в Петербург на гастроли, они приходили на все наши концерты, и не важно, сколько было концертов и в каких залах… За кулисами после концерта можно было встретить художника Эрика Булатова, Олега Васильева, Владимира Янкилевского, Эдуарда Штейнберга, Франсиско Инфанте, Гришу Брускина, Юрия Ващенко, поэтов Генриха Сапгира, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна…»³

Именно Тарасов выступил главным проводником между москвичами и вильнюсцами. Вот как он сам вспоминает: «Когда Антанавичюс ехал в Москву от Союза художников, я давал ему телефоны… Кабакова, Булатова… и они все встречались»⁴. Художники ездили друг к другу, посещали мастерские (например, в Вильнюсе наиболее посещаемыми были мастерские Валентинаса Антанавичюса, Альгимантаса Кураса, Витаутаса Шериса, Винцаса Кисараускаса, Альгимантаса Швегжды, Игоря Пиекурпса и Марии Тересе Рожанскайте).

Валентинас Антанавичюс в своих мемуарах вспоминал: «…довелось побывать у нескольких московских художников-диссидентов. Запомнился визит к Илье Кабакову. Нас, трех литовских художников, хозяин принял радушно. В то время он создавал так называемые “альбомы”. <…> Еще видели большие картины с текстами, напоминающими рекламные стенды. Как в рисунках, так и в текстах был очевиден острый политический сарказм. <…> В советское время предпринимались попытки организовать выставку И. Кабакова в Литве, но цензоры не дремали. <…> В Вильнюсе И. Кабаков посетил и мою мастерскую. Пристально рассмотрел почти все работы, но комментариев не последовало».

Эрик Булатов тоже неоднократно бывал в Литве — часто художники пересекались в Доме творчества в Паланге. Вообще, в семидесятые и особенно в восьмидесятые все общались и дружили — отношения были теплые и бескорыстные ‒ вильнюсцы, москвичи, ленинградцы, рижане, таллинцы, киевляне, харьковчане⁵.

Но, несмотря на личные связи и дружбу, более концептуально-объемлющий художественный диалог между вильнюсцами и москвичами все-таки не состоялся (это подтверждает и В. Тарасов). Подобие творческих отношений в восьмидесятых сложились между фотографами⁶, в частности, окружением Витаса Луцкуса и Альгирдаса Шешкуса и представителями Харьковской школы фотографии, в основном через Бориса Михайлова⁷.

Русско-советская и литовско-советская художественные системы

В московской официальной художественной системе действовала жесткая идеологическая цензура. В художественных вузах, по сути, все еще доминировал «художественный сталинизм» (можем вспомнить крылатую фразу Никиты Хрущева на выставке авангардистов в 1962 году — «в вопросах искусства я сталинист!»⁸). Многие талантливые художники нашли выход в иллюстрации, особенно детской — она была менее всего идеологизирована, давала возможность зарабатывать на жизнь и одновременно заниматься свободным творчеством, хотя и без перспективы выставляться.

Искусствовед Екатерина Бобринская уточняет, что «почти все ведущие представители неофициального сообщества были членами тех или иных официальных творческих организаций <…> Причем не только иллюстрировали детские книжки, но занимались монументальным искусством, изготовлением разнообразной пропагандистской продукции. Иными словами, жили в советском социуме, использовали его преимущества, его возможности». И тем не менее многие «художники в те годы позиционировали себя по отношению к советской культуре в качестве “чужих”, “других”, “внешних наблюдателей” — этнографов или антропологов»⁹.

В Литовской ССР ситуация была похожая, но с некоторыми отличиями. Известен факт, что в так называемых «национальных республиках» СССР сама административно-идеологическая художественная система (Союзы художников) была чуть более гибкой. В Литве художникам разрешалось больше, чем художникам в Москве. Но у этого «разрешалось больше» было двойное дно.

В местной литовской номенклатурной системе послесталинской эпохи всегда подспудно превалировало понятие национальности. «Советскость» или «антисоветскость» тоже воспринимались в первую очередь через призму национального. Литовской номенклатуре важно было заполнить «идеологические аппараты» местными кадрами, само же идеологически-политическое содержание было вторично.

Этот феномен уже в постсоветское время Альгирдас Бразаускас — бывший первый секретарь Центрального Комитета Коммунистической партии Литвы, в 1993 году ставший первым президентом независимой Литвы, —.осмыслил и обобщил  в книге под названием «И тогда работали ради Литвы».

Той же логики придерживалось и литовское художественное сообщество — талантливые и амбициозные молодые художники 1970-х не брезговали официальной системой (конечно, не все) и по возможности вступали в секцию живописи Союза художников. Они участвовали в отборочных комиссиях на выставки, занимали некие посты и таким образом отчасти действительно демократизировали саму систему и все сильнее размывали само понятие «социалистический реализм». Хотя, даже довольно удачно функционируя в официальной художественной системе, они позиционировали себя как «чуждых» этой системе.

Советско-литовская художественная среда была весьма неоднородна. Существовал довольно узкий слой «избранных» — официозных художников, работавших исключительно на политический режим. Далее следовал широкий круг художников-шестидесятников, которые, будучи вполне системными, периодически создавали идеологически «правильные» полотна и скульптуры, но занимались и «свободным искусством». Это «поколение оттепели» первым стало подмывать фундамент социалистического реализма, обращаясь к идее художественной «национальной формы». Еще дальше в своем стремлении к независимости шли более молодые и в то же время более прагматично мыслящие художники-семидесятники, которые принципиально не писали ни идеологически «правильных» картин, ни откровенно антисоветских. Лидеры этого поколения — «Группа четверых» (Костас Дерешкявичюс, Альгимантас Швегжда, Альгимантас Курас, Арвидас Шалтянис), которую связывают с социальным и концептуальным поворотом в литовской (полу)неофициальной живописи. Так как они пытались участвовать и в официальных выставках, их работы все-таки должны были быть более и менее «проходными», что подразумевало определенные творческие компромиссы, следствием которых была ориентация на «эзопов язык».

Общую картину советско-литовской системы искусств завершала небольшая группа художников-нонконформистов, к которым примыкали еще и культурные маргиналы, не состоящие в официальных творческих организациях. Но даже открытые нонконформисты (профессиональные художники) должны были соприкасаться с официальной системой, хотя бы ради получения мастерской. Так художник-нонконформист еврейского происхождения Эугениюс Антанас Цукерманас работал архитектором в бюро по проектированию и изготовлению промышленной мебели (некоторые его модели считаются классикой литовского дизайна), прилично зарабатывал, а в свободное время «в подполье» создавал абстрактную живопись без всяких перспектив выставляться официально. Это весьма напоминало стратегию московских нонконформистов.

Целый ряд более националистически настроенных художников преподавали в Вильнюсской республиканской художественной школе имени М. К. Чюрлениса (школа была музыкальная и балетная, но в 1960 году в ней открылось и художественное подразделение). Работа в этой школе считалась наименее идеологизированной. Так же была вечерняя художественная школа для взрослых, где преподавали в основном «полунонконформисты» или «полуконформисты» (как кому больше нравится), которые соприкасались с официальной (выставочной) системой в несколько большей степени. Самой престижной и в то же время официозно-идеологизированной была работа в Вильнюсском художественном институте. Здесь учили преимущественно официозные и официальные художники, хотя были и отдельные исключения.

Однако в целом советско-литовскую художественную сцену в большинстве своем представляли более или менее свободно мыслящие «либералы». Поэтому, хотя некие водоразделы между художественными направлениями и существовали, но они не были радикально четкими, ультимативными. К тому же со временем менялась и сама официальная идеологическая система — то, что жестко пресекалось в творчестве в 60-е, уже не удивляло в 70-е, а в 80-е уже было почти «официальным».

Художественно-мировоззренческие нюансы

Начну с пары цитат, которые указывают на некий общий мировоззренческий базис, который, конечно, обусловлен и исторически. Как замечает теоретик и куратор Виктор Мизиано, «описывая подобное умонастроение Кабакова, как и других фигур его поколения — к примеру, Иосифа Бродского и Андрея Тарковского, — современный историк литературы и культуры Марк Липовецкий замечает: “Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими как искажение некоего “нормального” пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других — модернизмом 1910–1920-х годов, и как подмена истинных “трансцендентальных означаемых” их симулякрами. Из такого восприятия рождается соблазн возвращения к “неискаженным” траекториям, ставший источником многих иллюзий как неофициального, так и позднесоветского искусства»¹⁰. «У Кабакова <…> неизживаемый русско-советской реальностью контрапункт традиционализма и современности стал не только одной из тем творчества, но и структурным принципом его художественного языка»¹¹.

Екатерина Бобринская тоже замечает этот «контрапункт»: «[Неофициальная культура] осознавала себя одновременно через восстановление причастности к модернистскому, современному искусству и через археологические раскопки и реконструкции отвергнутых или запрещенных языков искусства прошлого»¹².

Например, «чтобы “залатать” прорехи во времени, Соостер изобрел несколько наивный в своей буквальности онтогенетический способ. Он предложил (а вернее, потребовал), чтобы мы с ним в сжатом виде практически восстановили всю утерянную цепь развития искусства за последние 30 лет»¹³.

Литовско-советская художественная ментальность обуславливалась тем же «контрапунктом» традиционализма и современности, так же предаваясь соблазну возвращения к неким «неискаженным» (национальным) художественным траекториям. Правда, трактовок этих «возвращения» и «восстановления» тоже было немало. Литовские художники «восстановление» понимали в основном через ретроспективную романтическую мифологему довоенного западноевропейского и литовского модернизма. Например, «манифест» и работы членов группы «Арс» — молодых модернистов-экспрессионистов, дебютировавших в 1932 году в Каунасе, — основывались на своеобразной концепции архаичности литовского народного искусства, в котором определенную роль играла также идея национального начала¹⁴. Но в такой программе архаического модернизма была своя логика. В XVII–XVIII веках народное искусство под влиянием католицизма и стиля барокко действительно впоследствии стало своеобразным, эстетически глубоким явлением, носящим в себе и некий «протоэкспрессионистский» дух. Идея модернизма через архаическое начало отчасти близка эстетической программе модернистского «примитивизма» и возвращения к «беспорочной архаичности» немецкого экспрессионизма. Например, представителям группы «Мост»( Die Brücke), связанным также и с колонией художников в приморском городке Ниде (тогда принадлежавшем германской Восточной Пруссии), активной примерно с 1890 по 1934 годы.

В Литовской ССР хрущевского времени и эпохи застоя поощрялись (стилизованные) мотивы балтского язычества (особенно сюжет противостояния крестоносцам, то есть — в советском понимании — «немецким захватчикам»), но строго пресекались любые намеки на католическую историю и католичество как таковое. Эта специфическая «установка», этот «архаический фильтр», основывался не столько на более или менее осмысленном концепте, сколько на идее «глубинного эмоционально-интуитивного восприятия».

Примечательно, что для становления художественного мировоззрения Эрика Булатова отправной точкой стал Поль Сезанн и сезаннизм как художественное осмысление пространства¹⁵. То же влияние испытали и многие литовские художники (современники Булатова). В сезаннизме были активны два концептуальных пласта — «аналитический» и «выразительный». На «аналитическом» уровне Сезанн феноменологически осмысливал идею пространства, а на уровне «выразительном» концентрировался на эмоциональной внутренней логике (языка) цветописи. Эта структура тоже была вписана в идею пространства, преимущественно через эмоционально-интуитивное восприятие.

Искусствовед, создатель модернистского канона Роджер Фрай описывал это так: «…продемонстрировать свои навыки, но выразить духовный опыт выразительными и пластическими средствами <…> Сезанн отчаянно искал реальности, спрятанной под очевидной поверхностью <…> И это придает его выразительности почти пророческие смыслы»¹⁶.

Формально в работах многих московских и литовских художников наблюдается определенное сходство. Например, Юрия Соболева-Нолева, Владимира Янкилевского и Владисловаса Жилюса, Повиласа Вилутиса, Валентинаса Антанавичюса, Линаса Катинаса, Александра Арефьева, Анатолия Зверева, Оскара Рабина, Михаила Рогинского и Сильвестраса Джяукштаса, Игоря Пиекураса, Альгимантаса Кураса, Арвидаса Шалтяниса, Костаса Дерешкявичюса. Фигуративность «соц-арта» Кабакова, Булатова, Комара и Меламида перекликалась с фотореализмом Романаса Вилкаускаса, Альгимантаса Швегжды, а так же фигуративностью работ Альгимантаса Кураса, Арвидаса Шалтяниса, Костаса Дерешкявичюса.

Даже концепция пространства Булатова применима к его пониманию у литовских художников‒современников: «Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве — вот задача современной картины, как я ее понимаю. Тогда пространство становится смыслом и содержанием картины, героем станет зритель, а не предметы, изображенные на картине, будут играть подсобную роль, помогая или мешая движению зрителя в ее пространстве»¹⁷.

Но все-таки существовали глубинные разногласия.

Разные виды созерцания

Главный тезис этой статьи — московские и вильнюсские художники-нонконформисты 1970-х и 1980-х на более глубоком мировоззренческом уровне по-разному осмысляли пространство (в более философско-феноменологическом смысле слова) так называемого сезаннизма. Московские художники опирались на «аналитический» пласт, а литовские — на «выразительный» (тут для литовских художников ключевым был еще и Винсент ван Гог, в работах которого тоже присутствовали «аналитический» и «выразительный» пласты, но преобладал именно выразительный).

Я уже упоминал, что российское неофициальное искусство 1950–1980-х годов было богато течениями — в нем присутствовали экзистенциально-экспрессионистические, религиозно-визионерские, фантастические, формалистические направления, направление «метафизического реализма», отчасти близкие вильнюсскому, каунасскому (литовскому в целом) «(полу)неофициальному искусству». Но все-таки, даже имея в виду разнообразность российского «неофициального искусства» и схожие направления в литовской художественной среде, на более глубинном ментальном уровне фиксируются более или менее разные концепции мировозренческого созерцания и художественного видения. Особенно это стало заметным в последующие годы, когда на российской сцене стали доминировать тенденции московского социально-концептуалистического неофициального искусства¹⁸.

Внутренняя концептуально-структурная логика работ московских и ленинградских художников, даже тяготевших к более экспрессивно-выразительной, примитивистско-фантастической художественной форме, исходила из «идеологически-социально-интеллектуально обусловленной» мировоззренческой позиции. Даже для художников «досоциального» и «доконцептуального» неофициального искусства, как, например, представителей «Арефьевского круга»: «всегда на первом месте стояло наблюденное, и после делался ему эквивалент красками»¹⁹.

Как вспоминает Владимир Тарасов, между москвичами и вильнюсцами «были личные дружбы, но художественный диалог, сотрудничество не состоялись — именно из-за разного мировоззрения, разных творчески-стилистических направлений. Притом, это не вопрос эстетического качества, потому что и те, и другие интересные и своеобразные, а именно разного видения, даже (про)чувствования»²⁰.

Московские художники семидесятых, представлявшие социально-концептуалистическое направление, парадоксально «нейтрализовывали» (советскую) идеологию через нее саму — как бы выворачивали ее на изнанку. Конечно, и в этом случае были важны эмоциональная и выразительная составляющие. Но определяющим был именно аналитически-концептуалистический подход к категории пространства: «Не желая быть демиургом и идеологом, он тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от этой навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию им — и обратно»²¹.

Пространство и Значимая форма

Литовские неформальные или полуформальные (даже и официальные) художники 1960–1980-х в подавляющем большинстве исходили из того начала, которое британский искусствовед Клайв Белл называл «значимой формой», или «значимыми формальными взаимоотношениями». Это то, «что философы раньше называли “вещью в себе”, а сейчас называют “высшей действительностью” <…> Потому, надо согласиться с тезисом, что “значимая форма” является наивысшим выражением взаимоотношений реальности»²².

Художественная ценность «значимой формы» в произведении заключается не в сюжете, а в специфических комбинациях линий, красок и форм. Это формальное начало вызывает у зрителя особое «эстетическое чувство», независимое от жизненных ассоциаций. Искусство не должно копировать реальность, даже если эта реальность максимально абстрагирована (но опирается на «социальное», в широком смысле слова, начало). Истинное произведение искусства — это объект, автономный от утилитарных целей и бытовых смыслов, в котором форма сама по себе выразительна.

Это видение иллюстрирует максима одного из литовских неформальных художников Ричардаса Повиласа Вайтекунаса — «форма, формальное иесть само содержание». В советское время саму категорию «содержание»²³ литовские художники связывали с (вульгарной) идеологией как таковой. Даже существовал уничижительный термин для плохой живописи — «литературщина».

Потому, несмотря на более или менее выявленное содержание, у литовских художников формально-выразительное (как и эмоционально-интуитивное) начало всегда преобладало и считалось более ценным. Литовские художники от (советской) идеологии «закрывались» в субъективном эмоционально-выразительном пространстве, в неком внутреннем мире, который якобы не разъела «идеологическая кислота». Эта особенность исходить из «значимой формы» просматривается даже в постсоветском литовском современном искусстве конца ХХ века и начала ХХI.

Принципы такого видения можно проиллюстрировать двумя цитатами, в которых выявляются разные концепции пространственности в художественном произведении. Эрик Булатов, рассуждая об «ином пространстве», говорил, что соцреализм был для него во многом рабочим материалом²⁴. Как уже упоминалось раньше, он много размышлял о специфически-феноменологически-концептуальном — «другом» — пространстве картины, пространстве в картине. Например, в работе «Слава КПСС» у букв и неба у каждого своя жизнь. Буквы — статичные, застывшие. Небо в облаках — динамичное. Но между ними возникает еще одно — главное — пространство, некая идея расстояния, как внутреннего содержания картины. Специфически концептуальное пространство возникает и между транспарантом с Лениным и группой людей в картине «Улица Красикова». Философ Борис Гройс так рассматривает пространство в картине «Горизонт»: «При этом “супрема” Малевича не просто цитируется Булатовым, а как бы идеологически расшифровывается, проявляется, совпадая с высшей наградой сталинской эпохи: орден Ленина как символ победившего социального пространства конкретизирует “абстрактные” малевичевские формы»²⁵.

Более того, такую концептуальную и в некотором роде онто-социальную пространственную структуру Булатов строил и на языковом уровне. Художник говорил об антилитературности слова, фразы, как части визуального языка. Упоминал «чужие» и «свои» слова. «Чужие» — взятые из социально-идеологического языкового пласта²⁶, например, «слава КПСС», «не прислоняться» и пр. «Свои» — это действительно свои слова, слова Эрика Булатова: «живу — вижу», «живу дальше», «иду» — это я иду, я сам иду!²⁷(Примечательно, что концепция «чужой речи» или речи «без субъекта», как одного из приемов создания парадоксального экзистенциально пустого пространства, была свойственна уже работам Оскара Рабина²⁸). Эти «чужие» и «свои» слова тоже разделяет специфически концептуальное и перформативное пространство: «Взгляд сквозь текст на картинах Булатова всегда строится как конфликтное соединение и постоянный переход друг в друга, как постоянная перекодировка “естественного”, создающих риторическую ситуацию»²⁹.

Теперь обратимся к рецензии известного литовского арт-критика Альфонсаса Андрюшкявичюса на работу Костаса Дерешкявичюса «Корова у дороги» (1972). На переднем плане у нижнего края картины мы видим дорогу, около нее мочится корова, за коровой — куча навоза, вдали постилается луг, за ним — некая вытянутая постройка (скажем, ферма) и над ней — линия светло-голубого неба. Но главное тут, как и у Булатова, пространство между передним (объектом) и задним (небом) планами. Но трактовка идеи этого пространства «между» иная! Андрюшкявичюс говорит о двух «пустотах»: первая — голубое небо, вторая — дорога на переднем плане, на/за которой находится и сам зритель. Но между ними, по словам Андрюшкявичюса, простилается пространство «исполненности» и/или «наполненности» (метафизической насыщенности). Но главное в этом пространстве «исполненности» — выразительная композиционная и цветовая структура! А там, где выразительность и насыщенность (значимая форма), там, по Андрюшкявичюсу, уже появляется Красота³⁰.

Послесловие

Эрик Булатов (как и Кабаков, и другие московские нонконформисты 1970–1980-х) не то чтобы не считается выдающимся в Литве… Дело в том, что, в принципе, искусство России (неофициальное советского времени, как и современное) вообще как бы не существует в постсоветской независимой Литве… Или, вернее, существует на некоем вытесненном пред-подсознательном латентном культурном уровне.

Здесь важны исторические и политические (и сегодняшние) особенности. И, конечно, мною обговоренные художественно-мировоззренческие различия московских (российских в целом) и вильнюсских (литовских в целом) неофициальных художников. И Булатов со своим специфическим художественным языком «соц-арта» как бы должен был быть особенно «далеким», «чужим» для литовских (полу)неофициальных художников, сосредоточившихся на метафизическом созерцании чувственно-выразительной Значимой формы. Но нужно признать, что художественный мир Булатова слишком велик, чтобы его игнорировать или отрицать. Поэтому Булатова можно обозначить как некоего Большого Другого. В лакановском смысле Большой Другой структурирует желания индивида — это место (некое пространство), где разворачивается речь и сфера культуры. Большой Другой — это радикальная инаковость, точка отсчета, от которой субъект отталкивается в поисках самоопределения.

1. 1 Примечателен совместный перформанс Ильи Кабакова и Владимира Тарасова «Ольга Георгиевна, у вас кипит» (Музей Прато, Флоренция, апрель 1990), объединявший визуальные образы и звуковое сопровождение.
2. 2 Вячеслав Ганелин, Владимир Чекасин, Владимир Тарасов.
3. 3 Tarasovas V. Būgnininko dienoraštis. Vilnius: Sofoklis, 2020. С. 210.
4. 4 Из разговора с Владимиром Тарасовым, 21 апреля 2026 г., Вильнюс.
5. 5 Из разговора с Владимиром Тарасовым.
6. 6 (Прикладная) фотография была как бы на периферии «настоящего искусства», но, с другой стороны, занимала как бы и привилегированные позиции в самой системе советской фотографии, и в среде фотографов иногда зрели более радикальные и оригинальные художественно-экспериментальные идеи, чем в живописи и скульптуре.
7. 7 «Он [Б. Михайлов ‒ прим. автора] открыл для всех нас Кабакова и Янкилевского, с которыми сам познакомился в Москве (…) Он же познакомил меня с Витасом Луцкуцом» (Рупин Ю. Дневник фотографа / сост. Дариус Вайчекаускас, Сергей Лебедницкий. Клайпеда: Клайпедское отделение Союза фотохудожников Литвы, 2022. С. 147). В «Неоконченной диссертации» Б. Михайлова есть запись: «А. Шашкусу [Шешкусу] ‒ он сказал, что своей выставкой хотел очертить круг, за черту которого фотография не должна выходить». «Очень рад, что сделал снимки Кабакова и Тарасова, хотя последний, как музыкант, для меня должен быть в тени. Теперь мы, вроде, из одной парадигмы» (Mikhailov В. Unfinished Dissertation or discussions with onself (With an essay by Margarita Tupitsyn). Scalo: Berlin, 1998. С. 11).
8. 8 См. например, воспоминания Владимира Янкилевского: Vladimir Tarasov: Conversations with Friends. VLADIMIR YANKILEVSKY / ВЛАДИМИР ЯНКИЛЕВСКИЙ. bayon1989, 2023-05-22..
9. 9 Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш. П. Бреус, 2012. С. 13.
10. 10 Мизиано В. Надо ли будить Илью Кабакова? // Художественный журнал. № 123. 2023.
11. 11 Там же.
12. 12 Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. С. 47.
13. 13 Соболев Ю. Виртуальная Эстония и не менее виртуальная Москва, Москва‒Таллин 1956‒1985. Каталог выставки в Таллинском доме искусства. 20.12.1996‒19.01.1997 / Leonard Lapin; Anu Lïvak (сост.), Таллин: Таллинский дом искусства, 1996. С. 12.
14. 14 В 20-х и 30-х годах ХХ века в Вильнюсе (Вильнюс в то время принадлежал Польше, а временной столицей был Каунас) с группой учеников активно работал конструктивист Витаутас Кайрюкштис (1890‒1961), учившийся в Москве, поддерживавший связи с польскими конструктивистами). Среди национальных модернистов он считался «не совсем своим», «не совсем аутентичным». И даже умеренно левый уклон не спас Кайрюкштиса от социальной и творческой маргинализации уже в сталинское время.
15. 15 Misiano V. Curator Without a System: Selected Writings / Ed. by Silvia Franceschini. Sterbnerg Press, 2022. Р. 349.
16. 16 Fry R. Cézanne: a study of his development. New York: the Noonday Press, 1968. Р. 38, 53.
17. 17 Булатов Э. Картина умерла! Да здравствует картина! // Художественный журнал. № 43‒44. 2002.
18. 18 Соц-арт, наряду с московским концептуализмом, надолго стал ведущей тенденцией в неофициальной российской культуре (см.: Бобринская Е. Чужие? С. 178).
19. 19 Арефьевский круг / сост. Любовь Гуревич. СПб.: ПРП, 2002. С. 10.
20. 20 Из разговора с Владимиром Тарасовым.
21. 21 Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 116, 118.
22. 22 Bell С. Art. New York: Frederick A. Stokes Company, 1914. Р. 7−8, 49−50.
23. 23 Важно, что в русской культуре с конца XVIII века было очень сильно реалистическое (и социальное) начало. Литовская культура исторически всегда тяготела к романтически-чувственному.
24. 24 Большой разговор с Эриком Булатовым. Москва, 2020. Большой разговор с Эриком Булатовым. Москва, 2020..
25. 25 Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. С. 116, 118.
26. 26 Французский историк Франсуаза Том, исследовавшая коммунистический новояз периода застоя, называла его «деревянным языком». Это стилистические, грамматические, лексические шаблоны и шаблоны содержания — некая симуляция профессионального языка, «репрезентация репрезентации», языковые знаки которой почти не связаны с актуальной реальностью (см.: Thom F. La langue de bois. Paris: Julliard, 1987. Р. 19, 74).
27. 27 Vladimir Tarasov: Conversations with Friends.
28. 28 См.: Бобринская Е. Чужие?С. 113.
29. 29 Там же. С. 482.
30. 30 Andriuškevičius А. Lietuvių dailė: 1975‒1995. Vilnius: VDA leidykla, 1996. Р. 189.