Историю европейской живописи можно прочитать как историю отношений между изображением, поверхностью и зрителем. На протяжении столетий западная живопись стремилась преодолеть собственную материальность, превратить картину в прозрачное окно, открытое в мир. Однако именно эта прозрачность со временем оказывается главным вызовом. Поверхность, которая в классической живописи должна была оставаться незаметной, начинает обнаруживать собственную автономию и сопротивление. История живописи оказывается скорее историей трансформации самого режима видимости, чем историей изображения мира. Меняется не только способ организации живописного пространства картины, но и положение зрителя внутри него. Таким образом, проблема живописной поверхности становится одновременно проблемой репрезентации, восприятия и субъективности.
Настоящее исследование прослеживает основные исторические точки в теории и практике дистанции между изображением и зрителем. Если ренессансная перспектива предполагала стабильного внешнего наблюдателя, то последующая история живописи постепенно обнаруживает неполноту этой модели. И хотя эта модель еще долго сохраняется как доминирующий принцип европейской живописи, внутри него накапливаются напряжения, связанные с поверхностью, материальностью изображения и нестабильностью зрительской позиции. Поверхность начинает обнаруживать собственную автономию внутри модели прозрачного посредничества, где зрительская позиция оказывается нестабильной, подвижной и конфликтной. Историю живописного пространства в этом смысле можно понять как историю кризиса созерцательной дистанции.
Картина как окно / вытеснение поверхности
Становление станковой картины в европейском искусстве происходило в эпоху Раннего Возрождения, когда живопись отходит от средневекового символического канона и начинает мыслиться как относительно автономное пространство видимого. Картина перестает быть частью архитектурно-религиозного ансамбля и приобретает статус самостоятельного изображения, обращенного к индивидуальному зрителю. Одной из первых и наиболее влиятельных концепций, утверждающих иное понимание пространства, можно назвать теорию Леона Батиста Альберти. В трактате «Три книги о живописи» (1436) Альберти определяет картину как «открытое окно» — метафора, ставшая основанием ренессансной теории изображения1. В ней поверхность картины должна исчезнуть ради иллюзии глубины: холст или доска не должны восприниматься как материальный объект, будучи наделены свойствами прозрачной плоскости, через которую зритель словно смотрит на саму реальность.
В этом заключается принципиальное отличие ренессансного понимания живописи. Средневековое изображение строилось как символическая поверхность, элементы которой были подчинены сакральному, а не оптически выверенному порядку. Альберти же превращает живопись в науку о видимом. Пространство организуется по законам геометрии, перспективы и единой точки зрения. Тем самым ренессансная картина производит не только новый тип пространства, но и нового субъекта — неподвижного зрителя, располагающегося в центре визуального порядка и созерцающего этот порядок во всей его полноте. Поверхность в этой системе играет двоякую роль: именно она делает изображение возможным, но должна при этом оставаться незаметной. Классическая перспектива строится на вытеснении поверхности: картина должна быть не обыкновенной вещью, а прозрачным посредником между зрителем и миром.
Объясняя происхождение живописи, Альберти обращается к мифу о Нарциссе. Он пишет: «Разве можно сказать, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в объятия поверхность ручья?»2 Живопись возникает как попытка удержать отражение, превратить подвижную видимость в устойчивый образ. Однако в этой формуле уже содержится скрытая двусмысленность: изображение связано не с самим предметом, а с его поверхностным отражением.
Сфумато и инфратонкое / поверхность как зазор
Если теория Альберти строилась на стремлении сделать поверхность прозрачной, то Леонардо да Винчи одним из первых делает ее снова заметной. В своих размышлениях о живописи он обращается к тому, что существует между вещами, — к свету, воздуху, атмосфере, к самой видимости. Ключевым понятием для Леонардо становится сфумато — техника изображения почти неуловимых границ между телом и окружающей средой. Леонардо писал, что «живопись распространяется только на поверхности тел»3, однако тут же уточняя, что поверхность не принадлежит ни телу, ни воздуху, а является границей между ними — «ничем»: «Поскольку границы тел не являются какой-либо их частью, а взаимно являются началом того и другого тела, эти границы — ничто, и потому поверхность — ничто»4.
Это замечание чрезвычайно важно для истории живописи. Поверхность у Леонардо — уже не устойчивая линия разделения. Контур растворяется, тело теряет жесткую завершенность, а пространство начинает проникать внутрь формы. Живопись обращается к тому, что лишено собственной предметности; сфумато — способ сделать видимым это «ничто». Тем самым Леонардо радикально расширяет понимание живописного пространства. И чтобы быть «похожей на природу», живопись должна изображать то, чего в «самой природе» не видно.
Так ренессансное «окно» Альберти впервые дает трещину. Поверхность больше не исчезает за иллюзией пространства. Леонардо показывает, что между изображением и миром всегда существует неустранимый промежуток. В этом смысле его сфумато можно рассматривать как раннюю форму того, что позднее Марсель Дюшан назовет «инфратонким»5. Неслучайно одним из немногих художников прошлого, с которым Дюшан испытывал идейную близость, был именно Леонардо: проблема видимого и невидимого связывала их сильнее, чем принадлежность к разным художественным эпохам.
Инфратонкое у Дюшана — это минимальное различие, почти неуловимый переход между состояниями и вещами. Он приводит намеренно эфемерные примеры: тепло только что покинутого сиденья, запах табачного дыма после выдоха, разницу между оригиналом и отпечатком, звук шелковой ткани, скользящей по коже. Инфратонкое невозможно измерить или зафиксировать; оно существует как едва уловимый след присутствия. Дюшановское инфратонкое будто оказывается продолжением леонардовского сфумато. И у Леонардо, и у Дюшана искусство обращается к пределу различимости — к тем микроскопическим переходам, где форма распадается, но (еще) не исчезает полностью. Обоих интересует зазор — «ничто», которое делает восприятие возможным.
Репрезентация картинности / поверхность как ловушка взгляда
«Менины» (1656–1657) Диего Веласкеса — одна из первых картин европейского искусства, в которой сама репрезентация становится предметом изображения. В ней сама живопись начинает рефлексировать собственные условия существования: кто смотрит, кого изображают и где проходит граница между изображением и реальностью. Неслучайно Мишель Фуко в первой главе «Слов и вещей» рассматривает эту картину Веласкеса как симптом рождения новой эпистемы — переходной зоны между классическим и современным режимами видимости. Анализируя положение художника внутри композиции, Фуко пишет, что «художник пребывает на стыке двух несовместимых видимостей»6. Веласкес одновременно присутствует внутри картины как персонаж и находится вне ее как автор. Он видим зрителю, однако само полотно, над которым работает художник, повернуто к нам изнанкой. Картина скрывает собственное изображение. Репрезентация организована вокруг отсутствия.
Так живописное пространство больше не подчиняется ренессансной модели «окна», предполагающей устойчивую и привилегированную точку зрения. Напротив, Веласкес создает систему смещенных взглядов. Инфанта, придворные и сам художник смотрят в точку, совпадающую с позицией зрителя. Однако эта же точка одновременно принадлежит королю и королеве, отраженным в зеркале на заднем плане. Зритель оказывается одновременно втянутым внутрь изображения и вытесненным из него: он занимает место виртуальной власти, которое на деле ему не принадлежит.
Ключевым элементом этой структуры становится зеркало. Оно производит разрыв внутри пространства картины. Зеркало не удваивает видимое, а показывает отсутствующее. Таким образом внутреннее пространство картины больше не является замкнутым и выходит за пределы собственной рамы — в сторону зрителя и невидимого источника взгляда. Фуко замечает, что зеркало в картине «показывает то, что по необходимости дважды невидимо на картине»7. То есть живопись больше не является прозрачным посредником между зрителем и миром, а превращается в систему отражений, опосредований и смещений, где видимое организовано вокруг невидимого центра.
Реализм / вытесняющая поверхность
В живописи Гюстава Курбе картина начинает действовать как пространство прямого столкновения зрителя с реальностью. Курбе радикально меняет саму функцию живописного пространства. Для него картина больше не организована как гармоническое «окно» Альберти и не удерживается сложной игрой репрезентации, как у Веласкеса. Напротив, пространство изображения становится тяжелым, материальным и почти физически сопротивляющимся взгляду.
Особенно это проявляется в «Похоронах в Орнане» (1849–1850). Огромное полотно, сопоставимое по масштабу с примерами исторической живописи, изображает похороны в провинциальном городке. Однако принципиален в ней не сюжет, а организация пространства. Толпа выстроена почти фризообразно: фигуры плотно смыкаются вдоль горизонтали и словно перекрывают зрителю возможность проникнуть внутрь изображения. Пространство не раскрывается в глубину, а, напротив, уплотняется и выталкивает зрителя обратно. Ключевым элементом композиции становится открытая могила на переднем плане. Расположенная почти у самой границы картины, она производит странный эффект: зритель оказывается не перед изображением, а будто непосредственно у края ямы. Могила предельно сокращает дистанцию между пространством искусства и пространством зрителя.
Так возникает одна из важнейших особенностей реализма Курбе. Произведение больше не предлагает зрителю привилегированного и безопасного места — напротив, оно вытесняет его из пространства созерцания. Зритель сталкивается с сопротивлением картины, с невозможностью полностью охватить изображение одним взглядом. Так реализм Курбе становится связан не с иллюзией правдоподобия, а с разрушением комфортной дистанции между искусством и реальностью.
Смещение и спектакулярность / поверхность как социальная структура
Эта логика получает дальнейшее развитие в живописи Эдуарда Мане, где окончательно разрушается нейтральность живописной поверхности. Если у Курбе картина сопротивлялась зрителю своей материальной тяжестью и плотностью, то у Мане она становится пространством нестабильности, смещения и зрительской дезориентации. В академической живописи рисунок удерживал цвет внутри границы: контур дисциплинировал поверхность, распределял роли между главным и второстепенным, организовывал пространство подобно тому, как социальная иерархия организует общество. Мане разрушает эту систему изнутри. Его живопись строится не на линии, а на столкновении цветовых пятен, рефлексах света и автономии мазка. Поверхность выравнивается: ни одна часть картины больше не обладает абсолютным преимуществом. Именно поэтому современники воспринимали его искусство как скандал — дело было не только в сюжетах, но и в самой заложенной логике зрительского взгляда.
Эта веха совпадает с новым опытом городской современности XIX века — эпохой толпы, фотографии, репродукции и ускоренного восприятия. Мир больше не воспринимается как устойчивый и завершенный; он становится фрагментарным и неопределенным. Поэтому фигуры у Мане теряют монументальность и пластическую законченность: лица фиксируются несколькими мазками, контуры растворяются, тело теряет устойчивую форму. Живопись начинает изображать не объект, а саму нестабильность видимого.
Новый режим видения, особенно узнаваемый на полотнах Мане, заключается в том, что картина окончательно теряет свой статус «окна в мир» и превращается в поверхность столкновения различных визуальных скоростей. Если классическая живопись предполагала длительное созерцание и устойчивую позицию зрителя, то у Мане достигается эффект мгновенности, почти фотографического кадра. Эмиль Золя писал о его искусстве как о «триумфе момента»8: живописное пятно становится знаком мгновенного присутствия, вспышкой восприятия.
Новая структура изображения тесно связана с социальными изменениями современности. Картина больше не отражает общество напрямую; она организована по тем же принципам, что и сама социальность. Пьер Бурдье писал о гомологии художественной формы и социальной структуры на примере живописи Мане, которая становится способом абстрагирования самой социальной реальности9. Мане изображает не частный сюжет, а структуру общества как таковую. Фигуры воплощают формы коллективного существования буржуазного общества второй половины XIX века: иерархии ослаблены, фигуры сосуществуют в пространстве нестабильных отношений, а целостность поддерживается не единым центром, а временным сцеплением фрагментов. Картина становится моделью общества, утратившего твердую метафизическую опору.
Особенно ясно эта тревожная структура проявляется в «Музыке в Тюильри» (1862). На первый взгляд перед нами сцена городского досуга, однако пространство картины организовано так, что взгляд зрителя не может зафиксироваться в одной точке. Фигуры не складываются в устойчивую композицию, а существуют как фрагменты толпы и визуальные раздражители. Музыка, давшая название картине, отсутствует как сюжет — мы не видим музыкантов. Возникает эффект социальной атмосферы, наполненной невидимым напряжением современности. Поэтому в живописи Мане важна театральность, имеющая огромное значение для эпохи модерна в целом. Его картины постоянно напоминают зрителю о собственной искусственности и не маскируют условность изображения. Картина не дает «прямого» доступа к реальности, образуя мембрану между зрителем и миром. Как писал Майкл Фрид, модернистская живопись Мане строится на вытеснении зрителя10. Она не приглашает войти внутрь изображения, а делает положение смотрящего неустойчивым и поэтому тревожным.
Картина как сетчатка / апология поверхностного
Во второй половине XIX века проблема живописной поверхности получает новое развитие в теории Шарля Бодлера. Он одним из первых радикально пересматривает само представление о красоте. Если прежние эстетические представления связывали ее с природностью, внутренней сущностью и гармонией формы, то Бодлер утверждает ценность искусственного, преходящего и поверхностного. В эссе «Художник современной жизни» он формулирует знаменитую «похвалу косметике»11. Косметика трактуется Бодлером как символ культуры, способной преобразовывать природу посредством искусственности, стиля и формы. Бодлер противопоставляет природу и культуру: природа связана лишь с необходимостью и выживанием, тогда как красота, мода и искусство возникают как результат обработки поверхности. Поэтому поверхность больше не воспринимается как вторичная оболочка, скрывающая «истинную сущность» вещей. Напротив, она становится самостоятельным пространством производства смысла и культуры. Макияж, одежда, жест и мода образуют эстетику искусственного, где форма не раскрывает внутреннее, а конструирует новую реальность.
Так возникает принципиально важная для эпохи модерна оппозиция. Романтическая эстетика руины связана с памятью, исторической глубиной и поиском утраченного происхождения. Руина отсылает к историческому времени, к следам прошлого, к идее скрытой сущности, проступающей через распад формы. Напротив, бодлеровская эстетика поверхности строится на логике моды, косметики и постоянного обновления. Форма не раскрывает внутреннее содержание, а производит эффект современности как таковой. Если руина связана с ностальгией и историзацией, то косметика — с деисторизацией, стиранием следов происхождения и культом нового. Поверхность перестает быть вторичной оболочкой и становится самостоятельной эстетической силой.
Эта логика напрямую предвосхищает живопись импрессионистов. Именно у Бодлера впервые возникает понимание современности как текучего и мгновенного опыта, который невозможно зафиксировать в устойчивой форме. Импрессионизм окончательно разрушает ренессансную модель предметного мира. Как отмечал Джон Ревалд, импрессионисты фактически выделяют из реальности единственный устойчивый элемент — свет12. Свет становится главным объектом изображения. Отсюда возникает новый тип зрения — восприятие мира как непрерывного потока впечатлений. Импрессионистов интересует не устойчивая форма, а мгновенное состояние видимого: изменение света, вибрация воздуха, подвижность атмосферы. Мир утрачивает твердую предметность и начинает восприниматься как текучая среда. Неслучайно исследователи описывают импрессионистическую живопись через метафоры воды, воздуха и тумана — сред, лишенных фиксированных форм.
Этот сдвиг связан и с новым пониманием времени. По словам Арнольда Хаузера, импрессионизм имеет дело уже не с устойчивой реальностью, а с реальностью, становящейся изменчивой, случайной и мгновенной13. Картина больше не фиксирует завершенный мир; она превращается в след восприятия наподобие образа, отпечатываемого при моргании. Поэтому импрессионисты постепенно отказываются от классической модели живописи как «окна в мир». Иллюзорная глубина уступает место поверхности, покрытой подвижными цветовыми пятнами.
Особенно актуально в этой связи наблюдение Михаила Ямпольского о том, что в импрессионизме живопись начинает терять из виду сам объект изображения14. Картина все больше напоминает работу сетчатки: цветовые впечатления наслаиваются, смешиваются и теряют четкие контуры. Художник изображает уже не вещь, а процесс ее восприятия. Тем самым импрессионизм завершает длительный кризис ренессансной модели репрезентации. Если Альберти мыслил картину как прозрачное окно в мир, то теперь живопись окончательно осознает собственную поверхность. Изображение больше не скрывает способ своего производства: мазок, фактура и материальность краски становятся видимой частью произведения. Репрезентация смещается от объекта к восприятию, от устойчивой формы — к впечатлению, от мира — к самому акту видения.
Картинки на картине / идеологическая поверхность
В 1977 году в Нью-Йорке проходит выставка «Pictures», в которой участвуют Трой Браунтах, Джек Голдштейн, Шерри Левин, Роберт Лонго и Филип Смит. Куратор выставки Дуглас Кримп выбирает слово «pictures» именно из-за его принципиальной неопределенности15. В работах художников, представленных на выставке, изображение больше не мыслится как результат непосредственного видения или авторского изобретения. Картинкой может быть любой визуальный образ: фотография, кадр фильма, рисунок, живописная работа или фрагмент массовой культуры. Так проблема поверхности перестает быть только проблемой живописной плоскости и становится проблемой самого образа и его бытования в эпоху культурной индустрии и политических идеологий. В этой логике художник перестаёт быть создателем оригинального образа и все чаще действует как пользователь уже существующих картинок. Его работа становится связана не столько с производством нового изображения, сколько с отбором, заимствованием, кадрированием, переносом и повторным предъявлением визуального материала.
Однако между импрессионистической апологией сетчаточного восприятия и новым, постмодернистским статусом изображения располагается почти весь модернистский XX век — период, который в настоящем эссе важно обозначить скорее пунктиром, чем разворачивать в самостоятельную историю. Это не означает, что модернизм оказывается второстепенным для проблемы поверхности. Напротив, именно он сделал ее одним из главных предметов художественной рефлексии: от сезанновского разложения формы и кубистической множественности точек зрения до гринберговской теории плоскостности и минималистского объекта. Но подробное рассмотрение этой линии неизбежно сместило бы центр текста. В таком случае история поверхности превратилась бы прежде всего в историю модернистской автономии плоскости — хорошо известную траекторию, где живопись постепенно освобождается от иллюзии глубины и все яснее осознает собственную материальную основу. Для настоящего эссе важнее другая оптика: показать, что кризис картины-окна не начинается с модернизма, а зреет значительно раньше — внутри самой классической традиции репрезентации. Модернизм в этой логике оказывается не исключенным этапом, а предельно важным, но сознательно не развернутым узлом: он радикализирует напряжения между изображением, поверхностью и зрителем, которые уже были заложены в европейской живописи задолго до XX века. Иными словами, модернизм здесь остается фигурой умолчания не потому, что он не имеет значения, а потому, что его значение слишком велико и слишком очевидно. В рамках же настоящего рассуждения важно проследить не каноническую историю плоскости от Сезанна к Гринбергу, а более длинную и менее линейную историю возвращения поверхности: от ренессансного окна и его внутренних сбоев к постмодернистской картинке, идеологической поверхности и современному экрану.
Важно, что в упомянутой выше постмодернистской трактовке образа возникает принципиальный отказ от модернистской претензии на оригинальность. Образ больше не обладает автономным источником — он всегда включен в цепь других образов, репродукций, цитат и культурных клише. Как пишет Кримп, постмодернистское описание должно быть не топографическим, а стратиграфическим16. Оно имеет дело не с поверхностью произведения как замкнутой формой, а со слоями репрезентации. Под каждой картинкой всегда обнаруживается другая картинка. Именно поэтому постмодернистская поверхность оказывается не просто плоскостью, а экраном предшествующих изображений. Она не открывает доступ к реальности напрямую, а, скорее, показывает, что сама реальность уже дана через готовые визуальные формы. Художник работает не с миром как таковым, а с тем, как мир уже был изображен, воспроизведен, растиражирован и превращен в культурный, а возможно, и идеологический знак. Картинка становится не окном в мир, а местом столкновения других картинок и идеологий.
В этом контексте особенно интересной оказывается фигура Эрика Булатова. Если у художников круга Pictures за одной картинкой обнаруживается другая картинка, то у Булатова за изображением мира проступает уже готовая идеологическая картинка этого мира. Его произведения строятся на столкновении двух визуальных режимов. С одной стороны, они сохраняют классическую структуру картины-окна: перед зрителем открываются небо, дорога, городской пейзаж, бесконечная даль или линия горизонта. С другой, это пространство оказывается пересечено лозунгом, словом, красной полосой или плакатным знаком, которые не принадлежат изображенному миру и одновременно полностью организуют его восприятие.
Особенно показателен в этом отношении «Горизонт» (1971–1972). На первый взгляд, перед зрителем разворачивается почти идиллический морской пейзаж. Однако линия горизонта оказывается перекрыта широкой красной ковровой дорожкой, которая фактически подменяет собой саму возможность взгляда вдаль. Перспектива сохраняется, однако ее обещание бесконечности блокируется плоскостью официального ритуала. Картина остается окном, однако это окно уже закрыто знаком.
Текст в живописи Булатова также не является подписью или комментарием. Слова «Слава КПСС», «Вход», «Нет входа» или «Опасно» функционируют как полноценные пространственные объекты. Они занимают место в изображении, перекрывают его глубину, направляют движение взгляда и определяют способ восприятия изображенного пространства. Язык перестает быть внешним по отношению к живописи и становится ее частью, одновременно обнаруживая присутствие иной силы — идеологии, власти, системы коллективных представлений. Поэтому Булатов важен не только как художник позднесоветской эпохи, но и как фигура, позволяющая по-новому взглянуть на саму проблему поверхности. Если модернизм сделал поверхность автономной плоскостью, а постмодернизм обнаружил за каждым изображением другое изображение, то Булатов показывает, что за изображением может скрываться и целая система визуальных предписаний. Его живопись демонстрирует, что взгляд никогда не бывает нейтральным: он всегда уже организован культурой, языком и властью. Поверхность картины становится местом, где сталкиваются изображение и знак, пространство и идеология, видимое и условия его видимости.
Картина как экран / surfing on surface
Современный визуальный опыт все чаще формируется не перед изображением, а внутри потока изображений17. Мы смотрим не на один устойчивый образ, а постоянно перемещаемся между экранами, вкладками, окнами, сообщениями, фотографиями, сторис и фрагментами интерфейса. Изображение больше не предполагает длительного созерцания: оно появляется, исчезает, перекрывается другим изображением, становится частью ленты, архива, уведомления или навигационной системы. В этой ситуации поверхность перестает быть только границей изображения и превращается в среду, внутри которой происходит само восприятие.
Экранность поэтому следует понимать не просто как новый визуальный стиль, но как новый режим внимания. Она производит рассеянный, переключающийся взгляд, который существует в логике скроллинга, уведомления, увеличения, закрытия и повторного открытия. Зритель больше не располагается перед изображением как перед завершенным объектом. Он постоянно совершает действия с поверхностью: касается ее, пролистывает, приближает, перемещается между слоями и фрагментами. Поверхность становится не только тем, что показывается, но и тем, через что осуществляется доступ к видимому.
Именно здесь неожиданно вновь оказывается актуальной бодлеровская апология поверхности. Если для Бодлера косметика, мода и искусственность освобождали форму от подчинения «естественной» сущности, то в современной цифровой культуре эта логика получает новое продолжение. Поверхность больше не скрывает глубину и не маскирует отсутствие подлинности. Напротив, она сама становится пространством производства опыта: образ существует через тиражирование, стилизацию, монтаж, декоративность и циркуляцию.
Так в современной постдигитальной живописи проблема поверхности получает новое измерение. Картина теперь не функционирует как окно, зеркало или автономная модернистская плоскость, а все чаще тяготеет к интерфейсу — поверхности взаимодействия, скольжения и навигации. При этом современная поверхность больше не противопоставлена глубине. Она сама становится глубиной, но уже не перспективной, а операционной: глубиной слоев, окон, данных, переходов, ссылок и режимов доступа. Цифровое изображение плоское, но эта плоскость всегда ведет к другим поверхностям. За одним экраном скрывается другой экран, за одним изображением — другое изображение, за видимым интерфейсом — невидимая система навигации. Поэтому современная живопись не просто имитирует цифровое изображение. Она переводит экранный опыт обратно в вещь. Холст, краска, фактура и ручной жест вступают в контакт с логикой интерфейса, тиражируемого образа и автоматизированной коммуникации. Картина фиксирует момент, когда цифровая поверхность снова обретает вес, плотность и сопротивление. Зритель больше не «входит» внутрь изображения, как в классической картине, а скользит по нему, подобно сёрфингисту по интерфейсу. Пространство становится одновременно плоским и многослойным, материальным и виртуальным.
В этой оптике показательно обратиться к работам современных художников, в которых живописная поверхность непосредственно формируется под воздействием экранного опыта. Выбор этих авторов обусловлен тем, что в их практиках наиболее последовательно проявляется переход от картины как изображения к картине как интерфейсу — пространству навигации, скольжения и пересборки визуальных данных. Так, например, в работах Александра Лемиша и Михаила Левиуса живописный образ изначально формируется внутри опыта цифрового восприятия. Александр Лемиш создает композиции непосредственно на экране телефона, сравнивая этот процесс с автоматическим письмом — своеобразным самогипнозом и взаимодействием с собственным «ментальным телом». Его визуальный язык строится на эстетике социальных сетей, хоррор-визуальности и цифровой ностальгии. Квадратный формат изображений напоминает интерфейс фотоленты и создает эффект псевдодокументальности. Однако эта документальность оказывается ложной: изображение функционирует как многослойный мемориальный экран, где смешиваются интернет-культура, игровая визуальность и личная память. Поверхность картины превращается в пространство непрерывной пересборки образов и нарративов.
Сходные процессы проявляются и в живописи Левиуса. Его работы сохраняют материальность традиционной живописи — фактуру масла, штукатурки, аэрозольной краски, — но организованы по законам экранного восприятия. Пространство напоминает раннюю компьютерную графику 1990-х годов: псевдотрехмерные среды, низкополигональные структуры, игровые ландшафты. Важен здесь не сам мотив виртуальности, а изменение способа видения. Картина больше не функционирует как ренессансное «окно в мир»; она работает как экран, собранный из слоев, интерфейсных элементов, текстов и визуальных модулей.
Примечателен также проект Ники Хахаевой «Открытки на заказ» (2025–2026). Художница обращается к визуальным клише цифровой коммуникации: поздравительным открыткам, изображениям из мессенджеров и социальных сетей, ставшим универсальным языком эмоциональной выразительности в постцифровой культуре. Эти изображения изначально существуют как клишированные и бесконечно тиражируемые формы эмоций — чувство здесь заранее задано шаблоном интерфейса. Перенося эти образы на холст, Хахаева возвращает им материальность и одновременно делает видимой механическую природу этой «искусственной радости». Поверхность становится местом столкновения цифрового автоматизма и живописной фактуры. Живопись фиксирует момент, когда экранный образ вновь становится вещью.
Сходная проблематика разворачивается в серии Анны Знаменской «Border State»(2022). Художницу интересуют промежуточные состояния между физической и цифровой реальностью — почти незаметные переходы, ежедневно происходящие в опыте современного человека. Проверка сообщений, навигация, переписка, перемещение между вкладками и приложениями создают гибридное пространство, в котором пользователь постоянно пересекает границу между офлайн и онлайн-средой, почти не фиксируя сам момент перехода. Работы Знаменской делают видимыми именно эти «слепые зоны» восприятия.
В этом контексте показательна практика Ивана Новикова и его серия синих монохромов. Отправной точкой для нее становится синий экран — телевизионная заглушка на волне, лишенной сигнала. Но Новиков не просто воспроизводит узнаваемый образ технического сбоя. Его синий монохром превращает отсутствие сообщения в самостоятельную живописную ситуацию. Там, где экранная культура обычно требует информации, навигации и расшифровки, картина предъявляет поверхность, которая ничего не сообщает напрямую, но именно поэтому заставляет зрителя оставаться внутри опыта видения. Монохромность у Новикова не означает пустоты или окончательного сведения живописи к одному знаку. Напротив, синий оказывается множественным: он складывается из оттенков, наложений, изменений освещения и индивидуального зрительского восприятия. Картина не изображает цифровой экран, а переводит его состояние в живописную длительность. Сбой, заглушка, приостановленное вещание трактуются как способы говорить о современности вне прямого нарратива и вне готового информационного сообщения.
Если у Булатова поверхность перекрывала пространство знаком, лозунгом и идеологическим запретом, то у Новикова она возникает как пространство пост-сообщения — как экран, на котором вещание уже прервано, но ожидание изображения еще сохраняется. Синий монохром удерживает нас на поверхности, где отсутствие сигнала становится формой присутствия.
Таким образом, в постдигитальной живописи происходит не столько отказ от картины, сколько изменение ее онтологии. Если классическая картина скрывала поверхность ради иллюзии глубины, а модернизм подчеркивал материальность холста, то современная живопись существует в промежуточном состоянии: она сохраняет физическую фактуру и одновременно воспроизводит опыт цифровой среды. Поверхность становится местом пересечения материального и виртуального, телесного присутствия и экранного скольжения. Меняется и положение зрителя. Он больше не занимает устойчивую позицию перед изображением, но оказывается включен в режим непрерывного переключения внимания. Картина воспринимается уже не как завершенный объект созерцания, а как открытая система навигации, где взгляд движется между слоями, фрагментами, знаками и ожиданиями сообщения. Поэтому постдигитальная живопись воспроизводит не столько образы современности, сколько сам режим существования взгляда внутри сетевой культуры.
* * *
Таким образом, историю живописного пространства можно прочитать как историю постепенного возвращения поверхности. Ренессансная картина стремилась скрыть ее, превратить живопись в прозрачное окно, открывающее доступ к рационально организованному миру. Однако уже внутри классической модели поверхность начинает обнаруживать собственную нестабильность. У Леонардо она превращается в едва уловимый зазор между телом и воздухом, а у Веласкеса — в систему отражений и смещенных взглядов. Начиная с XIX века поверхность утрачивает роль нейтрального носителя изображения: у Курбе она становится тяжелой и вытесняющей, у Мане — фрагментарной и театрализованной, у импрессионистов — подвижной структурой восприятия, напоминающей работу сетчатки глаза. В постдигитальной живописи поверхность превращается в интерфейс — среду навигации, переключения и скольжения взгляда по экрану.
Одновременно меняется и статус зрителя. У Леонардо дистанция начинает вибрировать и растворяться в атмосфере видимого; у Веласкеса превращается в систему оптических ловушек; у Курбе изображение буквально выталкивает зрителя из пространства изображения; у Мане зритель оказывается дестабилизирован внутри новой городской визуальности; у импрессионистов дистанция растворяется в самом процессе восприятия. Наконец, в постдигитальной культуре она сменяется логикой интерфейса и навигации, где зритель больше не созерцает изображение извне, а непрерывно перемещается внутри потока поверхностей, экранов и сгенерированных визуальных данных.
Поэтому история живописи оказывается не только историей художественных форм, но и историей трансформации самого режима зрительского присутствия. От картины-окна к картине-экрану меняется и работа взгляда. Если классическая живопись стремилась обеспечить зрителю устойчивую позицию перед лицом мира, то современная визуальная культура производит рассеянного, мобильного и постоянно переключающего свое внимание субъекта. Поверхность больше не выступает как граница изображения и становится пространством производства новых режимов восприятия, внимания и субъективности.
- 1 Альберти Л. Б. Три книги о живописи // Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1935.
- 2 Мастера искусства об искусстве. В 7 томах. Т. 2. М.: Искусство, 1966. С. 33.
- 3 Там же. С. 120.
- 4 Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М.: Изогиз, 1934. С. 63; Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М.: Издательство Академии наук СССР, 1955. С. 80.
- 5 Duchamp М. The Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson. New York: Da Capo Press, 1973.
- 6 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.
- 7 Там же.
- 8 Золя Э. Эдуар Мане // Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т. Т. 24. М.: Художественная литература, 1966.
- 9 Bourdieu P. Manet: A Symbolic Revolution. Cambridge: Polity Press, 2017.
- 10 Fried М. Manet’s Modernism, or The Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1996. P. 65–78.
- 11 Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.
- 12 Ревалд Дж. История импрессионизма. М.: Искусство, 1994.
- 13 Хаузер А. Социальная история искусства и литературы. Т. 2. М.: Искусство, 2001. С. 685–690.
- 14 Ямпольский М. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. С. 147–152.
- 15 Crimp D. Pictures // October. Vol. 8, 1979.P. 75–88
- 16 Ibid. P. 75–88.
- 17 Гройс Б. В потоке. М.: Ad Marginem, 2018.
- 18 Автор благодарит Максима Жиганова за редактуру текста.