По ту сторону горизонта:

Эсхатология взгляда Эрика Булатова

Тема горизонта в современном российском искусстве выходит далеко за рамки пейзажного или композиционного мотива, представляя собой фундаментальную онтологическую проблему, укорененную в поиске метафизических ориентиров. Философское измерение горизонта состоит в его парадоксальной природе: он существует лишь для того, кто движется, постоянно удаляясь по мере приближения. Отмечая предел познания, горизонт манит за этот предел. Сегодня, в эпоху дезориентации и поисков идентичности, тема горизонта становится для художников возможностью исхода, побега из герметичной реальности в попытке занять некое новое «место».

Осевой фигурой в осмыслении этого феномена выступает Эрик Булатов. Именно в его творчестве линия горизонта является нервом живописного высказывания. Работая с онтологией предела, Булатов конструировал пространство своих картин как сцену конфликта между плоскостью социальной несвободы и нескончаемой глубиной освобождающего света. Горизонт для него был точкой предельного экзистенциального напряжения, где плоскость холста оборачивается бесконечностью, а социальное пространство — эмпиреями духа. Именно неослабевающая потребность искусства в трансцендентном делает наследие Булатова живым инструментом анализа современности.

Дидье Малевр в работе «Горизонт: История нашего бесконечного стремления» исследует, как человек воспринимает пределы своего ограниченного мира. Историю культуры Малевр описывает как колебание между страхом перед тем, что скрыто за горизонтом, и неодолимым влечением к нему. Горизонт есть отражение самого человека: он показывает, кто именно, откуда и в какой момент смотрит на мир. Само существование горизонта доказывает, что мы находимся внутри пространства, а не парим над ним. Это взгляд человека, стоящего на земле, а не всевидящего божества, которому открыто все и сразу (такой взгляд можно лишь воображать, и искусство пейзажа на всем протяжении своей истории занималось именно этим). Поэтому «горизонт возникает из действия, заключающегося в формировании внутренней перспективы на далекое. Говоря теологически, это взгляд человека, стоящего на земле, на мир, полный трансцендентной открытости»¹.

Из схожих предпосылок исходит Михаил Ямпольский, для которого горизонт стал ключевым мотивом фундаментальных трудов «Изображение» и «Книга рая». В «Изображении» он рассматривает, как линия горизонта конструирует наблюдателя: человек осознает себя субъектом, только проводя черту, отделяющую его от «хаоса» природы². В «Книге рая» Ямпольский переводит термин в плоскость антропологической и эсхатологической драмы, трактуя горизонт как фундаментальный конструкт формирования субъекта через непреодолимое влечение к трансцендентному. Ямпольский отталкивается от «пограничного опыта» «темных времен», связанных с конфликтами, диктатурой и кризисами, которые он метафорически называет «историческим адом», формулируя центральный тезис (с опорой на «принцип надежды» Эрнста Блоха): в моменты катастроф человечеству жизненно необходим побег, не столько физический, сколько духовный³. Таким спасительным ориентиром выступает образ рая, чья ценность для культуры кроется в его абсолютной непостижимости и недосягаемости. Именно «Рай» становится метафорической оболочкой горизонта с его ускользающей природой. Горизонт-рай выступает как одна из «форм невообразимого»⁴. По одну ее сторону располагается «ад», метафорически обозначающий социальный мир как зону перманентных конфликтов и фундаментальной несвободы. Ад «всегда находится неподалеку», легко представим и, парадоксальным образом, именно он рождает надежду, открывая для человеческого опыта «горизонт постороннего, высшего, абсолютного»⁵, то есть «рай». Являясь чистым сверхсимволом, рай понуждает человека отправляться в путь на его поиски⁶.

Представляется, что именно эта теоретическая конфигурация позволяет в актуальном ключе взглянуть на наследие Эрика Булатова, для которого онтология горизонта была центральным нервом всей его живописной системы. В основе творчества Булатова лежит конфликт между утопией подлинной духовной свободы⁷ и социально-идеологическими границами, претендующими на тотальность⁸.Персонажи Булатова часто стоят спиной к зрителю, глядя вдаль и словно сквозь материальный мир, напоминая, что само наше зрение заряжено тоской по абсолютному освобождению.

Булатов показывает взгляд человека в момент его предельного эсхатологического напряжения: зрение упирается в социальный запрет, но дух пытается пробить его, чтобы раствориться в чистом свете — метафоре освобождения духа, в котором, по мысли художника, и состоит экзистенциальный смысл человека: «Основной вопрос, который ставит искусство — зачем человек. Именно в оправдании человеческого существования, если хотите человеческого достоинства, смысл искусства и его необходимость для человека <…> мое дело — это социальная граница, ее характер, возможность и невозможность ее пересечения, короче говоря, проблема СВОБОДЫ, которую я понимаю прежде всего как свободу от социального пространства»⁹.

Прорываясь сквозь буквы и знаки запретов («Вход — входа нет»), взгляд зрителя на картинах Булатова совершает то самое паломничество, которое Ямпольский описывает как путь homo viator — человека странствующего. Булатовская картина наглядно демонстрирует топографию этого «паломничества». В ключевых работах, таких как «Слава КПСС», «Вход — входа нет», «Тучи растут», художник фиксирует момент предельного напряжения: человеческий взгляд отчаянно пытается прорваться сквозь плоскую, текстовую, материальную границу горизонта туда, где геометрия сменяется чистым светом, идущим из сокровенной глубины картины¹⁰. Горизонт — это экзистенциальный лимит человеческого бытия, рубеж между социальным принуждением и метафизическим освобождением. Андрей Ерофеев в этом смысле ярко характеризовал булатовскую картину как картину-побег, картину-спасение, терапевтический инструмент, ведущий человека к выходу¹¹.

Но у этой «терапии» есть и оборотная сторона. Рассмотрим ее на примере поздней работы «Дверь» (2009–2011), а также более ранней «Точки» (2003–2005). Обе они представляют собой лаконичные монохромные схемы столкновения беспросветной социальной тьмы и сакрального сияния извне. Первая из них хранит связь с предметностью: в ней узнается закрытая дверь, сквозь щели которой по периметру льется яркий свет. Белый цвет/свет у Булатова маркирует область скрытого, лежащего «за» изображением. Для него он — не пустота в негативном смысле, а, как ранее у Малевича, пространство вне предметности и идеологии, трансцендентное измерение — выход из исторического и социального времени. Если в других работах художника конфликт разворачивается через лозунги («Слава КПСС», «Живу — вижу» и т. д.), то здесь он сведен к чистой онтологической оппозиции: есть мир видимого (иронически и драматически сведенный к тьме) и есть возможность выхода из него, но лишь как чистая потенциальность.

«Точка» являет собой высшую степень визуальной аскезы, которую когда-либо позволял себе Булатов-живописец: единственная маленькая точка в центре монументального, абсолютно черного полотна. Эта точка — портал, источающий белый свет. Малевровское стремление к бесконечности обретает здесь строгое оптическое русло. Образ точки можно понимать в нескольких регистрах. Во-первых, это минимальный знак, напоминающий о языке как инструменте организации мира. В то же время это и языковой предел: бартовская «нулевая точка письма», l’ecriture blanche, освобожденная от всех связей с предопределенным состоянием языка¹². Во-вторых, в классической живописи точка схода собирает пространство и подчиняет его единому взгляду. Белая точка совпадает с центральным лучом взгляда в линейной перспективе Альберти и одновременно является фокусом схождения всех лучей, как горизонт, который в данном случае сворачивается в сингулярность, втягивающую взгляд зрителя за границы пространства. Точка оказывается и последним остатком материального знака, и первым признаком исчезновения материальности. Именно в этом исчезновении и проявляется утопическая интуиция всего искусства Булатова. Белая точка, как и дверной проем, — это и есть проходы в «Рай», источающий свет, место, где преодолена разорванность бытия, а субъекту видится искомая свобода. Но трагедия в том, что «Дверь» заперта, а в микроскопическое окно «Точки» можно лишь заглянуть, но не пройти. Зритель оказывается в обоих случаях лишь в положении подглядывающего.

Этот ключевой парадокс пути к раю можно обнаружить уже в хрестоматийной булатовской работе «Горизонт» (1971–1972). Она часто трактуется как метафора чисто идеологического плена: идиллическое морское пространство перечеркнуто красно-золотой преградой советской орденской ленты, блокирующей выход. Но структура этого произведения усложняется, если интерпретировать ее сквозь символику экзистенциального предела. Орденская лента не просто закрывает природу — она сама и является фундаментальной линией горизонта. Булатов обнажает травматичную истину: у человека нет доступа к «чистой», докультурной природе, а «Рай» даже непредставим. Взгляд неизбежно опосредован рамкой, языком, социальной дисциплиной. Булатов вскрывает трагедию человеческого взгляда: мы обречены стремиться к горизонту (к свободе, к истине), но сама природа нашего восприятия такова, что мы всегда остаемся заперты внутри плоской «картинки» мира. Идеология у художника совпадает с самой механикой зрения.

Подчеркнем, что иллюзорность свободы за горизонтом — утопична, но необходима. «Рай» как пространство абсолютной свободы — это то, что находится за непреодолимой линией горизонта, но при этом вечно манит субъекта и заставляет его двигаться, конституируя само его время. Его нельзя достичь, но именно движение к нему и заставляет субъекта становиться субъектом, заставляет его быть собой, производить, собирать себя.

«Имманентность без трансцендентности — это тюрьма <…> Именно из горизонта — из абсолютного и неопровержимого возражения против имманентности — мы получаем ощущение места»¹³, — пишет Дидье Малевр, и, вероятно, ни к одному художнику эти слова не применимы больше, чем к Булатову. Концепция горизонта как рая позволяет представить эту тему как драму формирования человеческой идентичности. Горизонт — это черта, которая одновременно отрезает нас от вожделенного, недостижимого Абсолюта, но в то же время и формирует нас как субъектов рефлексии и мечты. Тем самым горизонт в картинах Булатова превращается в событие мысли, воображаемый локус, в котором человек обретает собственные границы.

1. 1 Maleuvre D. The horizon: A history of our infinite longing. University of California Press Berkeley and Los Angeles, California, University of California Press, Ltd. London, England. 2011. P. xiii.
2. 2 См.: Ямпольский М. Изображение. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 300, 306, 317–324, 329.
3. 3 Ямпольский М. Книга рая: Путь. Морфология недостижимого и недосягаемого. М.: Новое литературное обозрение, 2024. С. 11–25.
4. 4 Там же. С. 387.
5. 5 Там же. С. 8–11, 25, 140.
6. 6 Там же. С. 33, 67.
7. 7 См.: Булатов Э. О картине и о себе // Булатов Э. Живу дальше: Статьи, интервью. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. С. 45.
8. 8 См.: Булатов Э. ВОТ // Булатов Э. Живу дальше. С. 71.
9. 9 Булатов Э. Моя картина и массмедийная продукция // Булатов Э. Живу дальше. С. 49.
10. 10 Годзина Н. Живу-вижу // Эрик Булатов. Живу-вижу. М.: СканРус, 2014. С. 12–13.
11. 11 См.: Ерофеев А. Сквозь свет // Искусство №2 (589), 2014.
12. 12 См.: Тупицына М. Эрик Булатов. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 23.
13. 13 Maleuvre D. The horizon. P. xix.