Уже более тридцати лет как «архивный поворот» стал одним из наиболее ходовых терминов в художественной теории. И действительно, «сотни выставок, публикаций и художественных проектов используют понятие архива для определения собственного методологического или концептуального подхода, а также для обозначения различных содержательных или формально-эстетических аспектов обращения к архивной проблематике» (Л. Воропай «Назад, к самим архивам!...»). Но если быть исторически точным, то открытие архива в искусстве случилось значительно раньше — в 1960-х к архивам обратились Бернд и Хилла Бехеры, Кристиан Болтанский, Ханс Рихтер и другие художники. Более того, истоки «архивного поворота» можно обнаружить в 20-х годах минувшего века в теории и практике Аби Варбурга, Вальтера Беньямина, а несколько позднее и Андре Мальро (Б. Бухло «“Атлас” Герхарда Рихтера…»).
Впрочем, эти три «архивных поворота» заметно отличаются друг от друга. То, что интересовало в архиве культуру после Первой мировой войны, а впоследствии и после Второй, сильно отличается от того, что волнует художников последних трех десятилетий. Актуальная проблематика архива, по всеобщему мнению, опирается на два ключевых текста. Мишель Фуко в «Ареологии знания» описал архив как совокупность того, что любая культура склонна сохранять и на основе чего конструирует свою картину мира. В свою очередь Жак Деррида в «Архивной лихорадке» обратил внимание, что «архив — место избирательное»: значимым в архиве является не только то, что в него входит, но и то, что в него не включается, что культура для обеспечения согласованной цельности своей картины мира лишает ценности и, по сути, права на существование. Отсюда в той мере, в какой проект современного искусства основан на идее эмансипации, целями актуального «архивного поворота» становятся поиски другого архива, включающего то, что из него оказалось исключено и��и, будучи включенным, маргинализировано или искажено. Речь идет не о разрушении архивов, а об их «раз-архивировании» — «их активном перепрочтении в противовес их собственному имперскому ядру» (И. Новиков «Архив Ариэллы Азулай….»). Архивными активистами выдвигается «революционное требование преобразовать сам архив, переосмыслить содержащиеся в нем документы, их возможное назначение, само право видеть их и действовать в соответствии с увиденным» (А. Азулай «Архив»). Отсюда задачами гражданской мобилизации становится оспаривание права властей ограничивать доступ в архивы или создавать в них специальные хранения, а также изменение методов архивной организации и каталогизации.
Но в то же вре��я «архивная лихорадка» предполагает отказ от идеи Архива и широкое движение по созданию множества альтернативных, в том числе индивидуальных, архивных проектов. И, пожалуй, именно в это художники могут внести свой реальный творческий вклад. Ведь «когда прямой доступ к знанию невозможен, его место занимает воображение — не как вымысел, а как форма активной памяти. Воображаемое здесь не отрицает фактов, а реконструирует пространство для их переживания» (П. Отдельнов «Репозиторий и речь убитого самурая»). Поэтому, следуя повестке раз-архивирования, «сегодня мы ид��м в архив не ради морали и разоблачения», но «мы идем в архив в поисках любви, хотим прожить искренность великих в их любви… и отыскать свою» (Д. Галкин «Рефрижератор остывающих фактов…»). Такие личные и даже сентиментальные авторские архивы — тоже путь эмансипации, так как «доверие собственной памяти, установление связей с исчезающей материей (будь то документы, улицы, здания, люди) — служат возвращению субъектности… Возможно, это романтизирующий взгляд на свалку истории и попытка увидеть в аморфных кучах ясные силуэты. Но это парейдолийное зрение дает надежду на обретение собственного пути» (А. Альбокринова «Архив на обочине»). Наконец, ценным в этих архивных проектах оказывается не только то, что они архивируют, но и как они это делают. Если Архив строится на универсальных рационализированных принципах организации, то архивный проект художника, будучи произведением, может «мерцать между телом и бестелесностью, сборкой и распадом, организованностью и хаосом» (В. Дьяконов «Документ и суверенитет»).
Однако после трех десятилетий «архивной лихорадки» можно услышать суждения, полные разочарования и скепсиса. «Восходящие к постструктуралистской мысли мокьюментарные приемы в архивном искусстве, смешение правды и вымысла, расшатывание больших нарративов и представление истории как хаоса и гула разных голосов, образов и сфальсифицированных документов» расчистили пространство «теориям заговоров, alternative facts и постправде, справиться с которыми архивному искусству — искусству тонких связей, намеков и сомнений — не под силу» (М. Шер «Вход в архив, выход из архива»).
