Весна 1945 года. Мартин Хайдеггер — один из самых влиятельных интеллектуалов ХХ века и столпов философии экзистенциализма — находится под судом французских оккупационных властей на территории Германии как активный член партии национал-социалистов и их главный ставленник в университете Фрайбурга, где он служил ректором. Суд официально подверг герра Хайдеггера денацификации и запретил преподавать целых 6 лет. Однако уже в наши дни, после публикации его дневников — так называемых «черных тетрадей» (1931–1971), — у мыслящей общественности появилось еще больше сомнений относительно результатов люстрации по-французски. Сам же «люстрированный» Хайдеггер так и останется приверженцем своей экзистенциальной концепции истории. История — это невероятное экзистенциальное усилие быть человека, как утверждение своего подлинного бытия, в его временности, его цельности и конечности, в его устремленности к будущему — от рождения к смерти, коим движет вина за возможность/риск бытия неподлинного.
Той же весной 1945-го случилось важное событие для мира современного искусства — 8 марта в одном из бомбоубежищ Донауэшингена появился на свет немецкий художник Ансельм Кифер. Само его рождение стало своего рода перформансом судьбы, потому что именно в этот день в результате боев был полностью разрушен дом семейства Киферов, но все его обитатели остались живы, ибо не могли пропустить рождение Ансельма. Сам ли этот факт определил судьбу художника, или роковым образом сказалось плотное общение с учителем — бывшим добровольцем «Люфтваффе» Йозефом Бойсом, драматично переживавшим свое «перекрещение» в антинацисты, но Ансельм Кифер уже с самых ранних своих работ проявил себя как один из самых драматичных художников ХХ века, прочувствовавших историческую трагедию Германии как свою собственную. Кифер в своем искусстве прожил множество тяжелых моментов «вины выжившего», которая отвечает не за свою конечность, а за трагедию насилия в фатальной конечности бытия других. Не следует забывать, как это нередко делают комментаторы, что в какой-то момент художник избавился от всей этой «свинцовой» тяжести и оседлал скакуна постмодернистской иронии. Что ж, будем и мы достаточно ироничны по поводу таких преувеличений.
Можно ли рассматривать вину выжившего как одну из экзистенциальных версий вины за возможную неподлинность бытия? Допустим, да, и именно она является мотором фантастически продуктивного, грандиозного, одержимого и всегда внутренне деструктивного творчества Ансельма Кифера. Однако Кифер, поселивший свое искусство в философии Хайдеггера и сам практически поселившийся в его мысли, вполне вероятно был какое-то время заворожен не только идеями мыслителя, но и его последовательной и вполне экзистенциальной позицией несокрушимого «национал-экзистенциализма». И здесь мы можем допустить следующее: а не задумал ли Кифер с помощью искусства отобрать экзистенциальную силу у нацизма? В целом это не противоречит и даже укрепляет (в плане стратегии) нашу гипотезу об искуплении вины за неподлинность бытия. Однако масштаб такой задачи, как нам представляется, делает из художника что-то вроде образцового экзистенциального существа.
Гипотетически, Кифер и Хайдеггер могли встретиться и поговорить еще при жизни философа. Но не случилось. И тем не менее они все же встретились — в 2023 году на Каннском кинофестивале, где их свела премьера фильма «Ансельм. Шум времени» Вима Вендерса, еще одного знаменитого немецкого художника и интеллектуала, а также старинного друга Кифера. Документально-игровой фильм посвящен творческой биографии Ансельма Кифера, его художественным и идейным исканиям. После просмотра остается впечатление, что лучшего места для встречи художника и философа, чем в кино, и не придумаешь. Да, Вим Вендерс может позволить себе медитативное дружеское любование танцем разрушительного искусства Кифера в максимально фактурных интерьерах его знаменитых студий и поместий. И в этом любовании нас задевает та близость в истолковании бытия, которое Хайдеггер признавал одним из главных экзистенциалов. Но даже в такой дружелюбной синематике философский демон Мартина Хайдеггера появляется одним из первых, задавая общую тональность повествования.
Пожалуй, следует начать с того, что экзистенциальная феноменология Мартина Хайдеггера сильно отличается от французского экзистенциализма в исполнении Жана-Поля Сартра или Альбера Камю, ставшего популярным гораздо позже того, как сформировалась мысль немецкого философа. Сартр, например, под впечатлением от своего быта в лагере для военнопленных, а также чтения Хайдеггера создал гораздо более упадническую версию экзистенциализма, которая тоже повлияла на современное искусство. Не стоит на бегу сравнивать Хайдеггера и с прародителями экзистенциалистской мысли — Сереном Кьеркегором и Федором Достоевским. Да, общая проблематика усматривается, и мы обнаружим ее в истории идей, как и полагается. Но сам люстрированный философ, скорее всего, не стал бы так горячиться. И тем не менее вполне окультуренное понимание экзистенциализма как философии, призывающей «быть, а не существовать», нас также устроит. Экзистенциальная задача выбрать самосозидание как жизненный проект, а не потребление вещей и удовольствий как неизбежную утрату себя не испортит нам кашу популярным маслом. Ибо само-познать, сколько у тебя себя, — почти неизбежно путь художника.
Итак, Хайдеггера изначально интересует бытие человека как особое бытие, вопрошание о бытии — собственном и иного. Вещи просто налично присутствуют в своем наличном бытии и им нет дела до этого своего бытия. А человеку есть. Его бытие как-бы без-наличное. Но это не антропологический вопрос. Это вопрос онтологический — вопрос о бытии. И ответ на него неизбежно ведет нас к собственно вопрошающему бытию — Dasein. А оно таково, что расположено и открыто миру — заброшено в него. Да, это известная характеристика, данная Хайдеггером бытию человека, — заброшенность. Каждый из нас заброшен в этот мир и вопрошает о своем бытии. Вопрошание погружает нас в понимание, чтобы не просто раскрыть мир, но смочь в нем быть. И это также означает необходимость истолкования, необходимость речи и языка, связывающих нас с другими Dasein. Следовательно, мы становимся друг для друга публичными.
Далее Хайдеггер объединяет нашу расположенность и заброшенность в мир и понимание и истолкование в общую характеристику Dasein — заботу. Вопрошающее и могущее, становящееся бытие есть заботливое бытие. В заботе мы обнаруживаем не только подлинность своего бытия, но и угрозу ее утраты. И все это благодаря осознанию нашей конечности — смерти. Забота также порождает экзистенциальную вину за возможную неподлинность бытия, и чтобы от вины избавиться, мы опираемся на свою конечность и временность, понукая себя постоянно двигаться к себе подлинному в будущем. Так Dasein обретает время. И никакого другого времени нет.
Все эти идеи Мартин Хайдеггер излагает в главном своем труде — книге «Бытие и время» (1927). Именно эта книга однажды потрясла молодого художника Ансельма Кифера. Время мыслится в ней как растяжка или длительность экзистенции в ее целостности и связности от рождения до смерти. Оно возникает из направленности экзистенции в будущее и постоянной мобилизации связи с прошлым. Внутри этой подвижности экзистенции и рождается история как ее становящееся содержание. История и есть время, утверждает Хайдеггер. Без истории — когда правит забвение — подлинность бытия невозможна и экзистенция рушится. История — это временность подлинного бытия, проецирующего себя в будущее.
Итак, если мы несколько более упрощенно и схематично сведем все хайдеггеровские экзистенциалы вместе, то получим следующее: заброшенность в мир (=одиночество) и вопрошание о бытии (=смысл жизни), усилие быть (=выбор, поступок), понимание и истолкование (=суждение, взгляд на мир), забота (=любовь), конечность (=смерть, история) и вина как мотор для того, чтобы все это перевести из существования в сущность. То есть перед нами вполне себе джентльменский набор экзистенциализма, благодаря которому эта философская традиция так глубоко трогает как нежные умы, так и вполне себе загрубевшие.
Художник, сколько у тебя себя?
И вот вокруг этой экзистенциальной драматургии времени, истории и забвения, как под хайдеггеровским гипнозом, танцует Ансельм Кифер. Именно танцует! В одном из интервью (как раз по поводу фильма «Ансельм. Шум времени») художник называет свою работу танцем и сравнивает себя с еще одним фантастически противоречивым немецким интеллектуалом — Фридрихом Ницше, который характеризовал свою философскую мысль как танец.
Напомним, что Кифер ворвался и закрепился в мире современного искусства на личной экзистенциальной драме — быть немцем и нести с собой все фашистское прошлое родины. Его первая громкая работа «Оккупации» (1969–1971) — это серия фотографий, где художник позирует в нацистском приветствии в разных уголках Европы. Да, в ней ощущается влияние тогдашнего наставника Кифера в Дюссельдорфе Йозефа Бойса, с его личной драмой бывшего юного нациста и известной работой с разбитым лицом, зигованием и крестом в руке. Но на фото в «Оккупациях» еще молодой и совсем послевоенный Ансельм одет в мундир своего отца — офицера вермахта, а все его комментарии к проекту сосредоточены на одном вопросе — почему немцы так быстро забыли о нацистском прошлом? Его действительно терзает мысль о том, что и он мог бы заправлять холокостом, родись он чуть раньше.
Пока Кифера регулярно обвиняли в желании реабилитировать национал-социализм через обращение к богатым культурным образам мифологии и великой немецкой литературы, он пытался восстановить свои экзистенциальные права на прошлое. Напомним — по Хайдеггеру без укорененности в прошлом нет связи с будущим и цельности экзистенции в ее «бытии-к-смерти». Для экзистенции нужна крепкая история. Но что делать немцу, корни которого захвачены и заколдованы фашистским кошмаром? Очистить их? Вернуть? Вспомнить каким-то особенным образом? И как быть с забвением? Быть значит быть в истории — быть публично толкующим мир и собирающим цельность экзистенции в ее исторической временности из будущего в прошлое и обратно. Но если тебя поместили в спираль молчания и забвения? Если отобрали историю? Что делать? Лишиться экзистенции? Не быть?
Ответ художника Кифера — делать экзистенциальное искусство или искусство как экзистенцию. И здесь он серьезно расходится с Хайдеггером. В фильме Вендерса художник показывает одну из своих не самых известных работ, хотя воплощена она в любимом Кифером образе-объекте — книге. Эта книга художника так и называется — «Мартин Хайдеггер». Каждый ее разворот — довольно большого формата — содержит изображение мозга Мартина Хайдеггера. Художник поселил в этот образ-мозг микроорганизм (грибок), вызывающий рак мозга и который постепенно поедает и мозг, и страницу. Листая книгу, вы видите материальный процесс разложения всего этого гибридного материала под воздействием органики. Хайдеггеровское «бытие-к-смерти» буквально разыгрывается на страницах книги, как бы вынося приговор самому философу.
Любопытно, что одна из акварелей Кифера, уже относительно зрелого периода творчества (около 1975 года), напрямую отсылает к философским неологизмам Хайдеггера. Она называется «Essenz/Ek-sistenz». В этом фундаментальном различии сущности (essenz) и существования (ek-sistence) у Хайдеггера прослеживается главная характеристика бытия человека, сущность которого не предшествует существованию, а созидается в нем. Кифер поселил Хайдеггера и экзистенциализм в свое искусство довольно рано, как мы видим. И сразу же сам поселился в мысли философа. Поэтому искупление вины за возможную неподлинность бытия, очевидно, требовалось им обоим, пусть и на разных гранях искусства. Но для начала оба они — как и все мы — оказались в этом Ek- из Ek-sistenz, отсылающим у Хайдеггера к месту-местечку, уголку, краешку мира, куда нас забросило в одинокий Dasein.
Кифер погружается в философию Хайдеггера шаг за шагом в разные периоды своего творчества и одновременно пытается разрешить экзистенциальный конфликт с нацизмом — как младенец из бомбоубежища с упитанным партийным автором «Времени и бытия» из уютного шварцвальдского хутора. В экзистенциальном плане художника тревожит весьма болезненная вещь: если забыть нацизм, то забвение лишает нас истории и, следовательно, экзистенции; но это также означает, что одержимость нацизма историческими и мифологическими корнями дает ему огромную экзистенциальную силу, трагическим свидетелем которой и стал весь мир.
Как мы уже предположили ранее, Кифер начинает осуществлять художественную стратегию, которая позволит ему лишить нацизм его экзистенциальной силы. И для этого художнику самому придется проработать основные экзистенциалы, чтобы стать образцовым экзистенциальным существом. Заброшенность в странные уголки мира даст ему основу на этом пути.
Смакующий свою заброшенность в одиночество, художник-отшельник, как, впрочем, писатель или философ, — не новый сюжет. У Кифера он обретает очертания вполне продуманной Ek-sistanz. Вим Вендерс строит свой фильм на визуальном погружении в эти удивительные творческие пространства дорогого друга, с упорством ищущего все более странные заброшенные места и превращая их во все более экстравагантные центры своего искусства. Вендерса — и нас вместе с ним — завораживает этот одинокий танец художника, который каким-то чудом всегда находит и выражает эту Ек- из Ek-sistanz — магию места, уголка, собранного в Ек-пространства…
Достичь именно этого эффекта Киферу удается за счет кропотливой трансмедийной алхимии — художник выходит на фото-пленэр в поля, и камера дает ему первый контакт с Ек-, затем в пространстве цеха-студии он переводит его с языка эфемерного медиума на язык грубого материала, который как бы улавливает то, что связывает Ек- с землей, — трава, металл и прочие элементы его знаменитой «кухни». И это почти буквальная привязка хайдеггерианского обращения к земле как основному материалу локации нашей заброшенности. Огромные работы Кифера как бы покидают фотографии с помощью огня, воды, земли, травы, металлов и минералов, и вся эта выжженная земля превращается в искусство.
На самом деле Кифер давно увлечен алхимией. Она интересует его как метод работы со временем через материал. Чудо алхимии и есть манипуляция временем в материале. Художник посвятил несколько работ алхимикам и их идеям. Одна из масштабных и весьма любопытных «алхимических» историй в его биографии связана с материалом, который он одержимо использует в своих проектах. «Свинцовый Ансельм» — так мы могли бы назвать его в честь свинца, из которого сделаны знаменитые книги, картины, инсталляции, самолеты и др. Свинец — это не просто непреодолимая, преувеличенная, даже гротескная тяжесть земли. Это еще и культурные корни, поскольку Кифер долго использовал металл, купленный им когда-то в 1980-х во время реставрации собора в Кельне (огромная свинцовая кровля). И, конечно, — это знает любой алхимик — со свинца начинается магия получения золота.
Отчасти образ одинокого алхимика присутствует и в одной из самых провокационных работ художника — двухчастной инсталляции «Двадцать лет одиночества» (1971–1991), показанной в нью-йоркской галерее Мариан Гудмэн. В ней мы видим, как добраться до -sistanz, пока земля помогает найти Ek-. В 1992 году, после провала его ретроспективы в берлинской Новой национальной галерее, художник переехал жить во Францию. В первой части экспозиции в галерее Гудмэн были представлены несколько сотен работ художника, как попало штабелированных под потолок зала и «пропитанных» опять же замлей — грязью и высушенными растениями. Кифер не взял их с собой на новое место жительства, а отправил гнить на выставку, не разрешив разбирать эту кучу.
Эту драматичную метафору одиночества в экспозиции «20 лет одиночества» развивала «библиофильская» инсталляция из разбросанных самодельных книг, наполненных землей и покрашенных в белый цвет, текстом на страницах которых стала сперма самого Кифера (он признавался, что сексуальная сторона его одиночества была полна подобным творческим самоудовлетворением). Да и что же еще может стать таким экзистенциальным истолкованием/пониманием нашей заброшенности (одиночества), как не живородящий самиздат нашего тела с текстом, питающим прах и тлен?
«Свинцовый Ансельм», укравший войну?
В искусстве Кифера постоянное наложение экзистенциалов превращается в творческий эксперимент. Мы видим огромную залитую свинцом картину, тяжесть которой тянет нас всех к земле. Тут же на ней «посажены» выжженые сухие растения и тут же идет рукописный поэтический или философский текст. То есть наш «свинцовый Ансельм» наводит фокус (сразу и вместе!) на заброшенность (свинцовая земля и растения), истолкование (текст), конечность (деструкция холста, материала) и неимоверное усилие быть самого художника, порождающего всю эту экзистенциальную алхимию.
Деструктивность метода как будто становится продолжением или частью свинцовости. Как если бы тонна, десять тонн, двадцать тонн свинца (именно такие объемы материала использует художник) всегда были бы готовы обрушиться, чтобы вернуть нас в тот самый исходный пункт Ек-. Художественная руина — на холсте или в пространстве галереи — всегда находит место в творчестве Кифера. В фильме Вендерса эта тема разрабатывается как ядро памяти Кифера, психо-фотография, проекция из детства ребенка, который вырос на послевоенных руинах. Как будто без тех самых руин и говорить больше ни о чем нельзя. Именно это он имеет в виду, когда странность своих изуродованных пейзажей объясняет тем, что невозможно изображать просто поле, если по нему до этого прошли танки. Выжженная земля буквально оказывается на холсте — художник жжет ее прямо на полотне и заливает свинцом.
Здесь нам пора несколько развить наше смелое предположение об образцовой экзистенции художника, движимого виной против неподлинности бытия. Кажется, становится более понятным, что же сделал «свинцовый Ансельм», чтобы обмануть «национал-экзистенциализм». Кифер не только попытался прибрать у него историческую экзистенцию с «героями немецкого духа» и укорененность в Ek-, но и решил символически забрать войну как одновременно могучую волю-быть и волю-к-смерти. Ведь он — и алхимик, и маг-разрушитель. Разрушительной и изобретательной войной стал творческий метод «выжженной земли» и вечных руин. Оставалось символически украсть будущее.
Этим Кифер, по всей видимости, и занялся, когда перебрался из Германии на юг Франции и купил в 1992 году в местечке Биржак — недалеко от Авиньона — старую шелковую фабрику La Ribaute. Когда в 2007 году художник нашел новую мастерскую недалеко от Парижа, La Ribaute уже превратилась в арт-комплекс, в котором на 40 гектарах разместились не только работы самого Кифера, но и проекты других художников. Когда мы видим пятиуровневый амфитеатр из промышленных контейнеров в центре комплекса с лабиринтами подземных ходов или знаменитую монументальную инсталляцию «Семь небесных дворцов» (2004), когда вспоминаем двадцатитонную библиотеку свинцовых книг, которые переживут даже ядерную войну («Высшая жрица» 1985–1989), то антиутопия отвоеванного будущего начинает собираться сама собой.
Пятнадцать лет художественных опытов в Биржаке начинались как одинокое (всегда одинокое!) усилие-быть в новой заброшенности. И, что любопытно, завершилась эта история не только созданием новой арт-достопримечательности во Франции, уже воспетой великим режиссером Вендерсом. Она превратилась в заботу, которую теперь разделили с Кифером другие художники, работники его фонда «Эсхатон» (управляет арт-комплексом), публика, в скромных объемах допущенная в Биржак за 25 евро. Кифер, стало быть, остался верен себе и собиранию художника как образцового экзистенциального существа.
***
20 февраля 1999 года. 4:48 утра (не точно). Психиатрическая клиника King’s College в Лондоне. Молодой драматург Сара Кейн покончила с собой. Повесилась на шнурках в туалете. Незадолго до этого она закончила работу над своей последней пьесой «Психоз 4:48». Знаменитой пьесой, как и воля-к-смерти ее автора. В ней нет сюжета. Только драматическая художественная документация маниакально-депрессивного психоза, которым страдала Сара. В 24 частях.
Самоубийство в экзистенциальной философии выступает манифестом свободы как воли-к-смерти и одинокого усилия-(не)быть — экзистенция принудительно разрешается в своей конечности. Вспомним Альбера Камю, который, как и Сартр, упаднически поэтизировал невозмо��ность подлинного бытия и признавал суицид в качестве маркера экзистенции. Однако здесь кроется фундаментальная проблема экзистенциальной философии, поскольку она строится на идее/возможности/предпосылке цельного и самостийного человеческого субъекта, способного и вопрос о бытии задать, и одиночество принять, и заботу подарить. И в нашей истории крайне сложно представить себе одержимого и философствующего художника-созидателя Ансельма Кифера жертвой суицида.
История Сары Кейн, многократно и успешно эстетизированная в разных художественных опытах, помогает раскрыть это грандиозное преувеличение экзистенциализма. Деструкция и распад работают не только на войне или в выдуманном методе «свинцового Ансельма». Труды Фрейда и его последователей, таких как Жак Лакан, заставили сильно сомневаться в этой предполагаемой цельности Я. Иллюзия себя, как опишет Лакан в «Стадии зеркала», почти случайно собирается из изначального внутреннего распада психики — на ее исходных руинах. Хуже того, эта внутренняя война и хаос всегда остаются снами, готовыми при малейшей слабине Я поглотить его, утянуть куда-то туда, где никакому экзистенциальному усилию-быть вроде бы и не остается места. Туда, где оказалась Сара Кейн. «Свинцовый Ансельм» там не был и неизвестно, что бы они вместе с Хайдеггером предприняли, окажись в том гиблом месте — пристанище тяжелого психоза.
Французский философ Мишель Фуко развернет эту проблему еще острее и покажет, что человеческий субъект в принципе сконструирован дискурсами и социальными условиями своей эпохи, а может и вообще в них отсутствовать. Интересно тем не менее, что в поздний период Фуко все же признает за человеком свободу собирать себя самому через «технологии себя». Случится это после того, как он превратит в руины свои рукописи (сожжет!) и совершит новое усилие-быть — писать заново! — под влиянием психоделического опыта, пережитого им во время поездки в Беркли 1983 году. Где-то на грани своей экзистенции Фуко в каком-то смысле реабилитирует экзистенциализм. Концепция «технологий себя» не исключает обращения к экзистенциализму как одной из них. А значит весь мощный экзистенциальный путь Кифера, обманувшего «национал-экзистенциализм» и укравшего войну, может подарить кому-то модель и Dasein экзистенциальной алхимии художника.